從公元907朱溫代替唐朝樹立梁朝，到979北漢主劉繼元降宋，這這七十多年史稱五代十國時期。所謂五代，是指華夏地區樹立的“梁唐晉漢周”五個朝代；十國是指環繞華夏地區以及沿江江南先后出現的吳、南唐、前蜀、后蜀、吳越、楚、閩、南漢、南平、北漢十個小國。這是中國歷史上戰亂最多、朝代更迭最頻繁、江山最破裂的一個時期。尤其是華夏地區，五十二年間更迭五個王朝，戰禍連連不斷，田園荒蕪，餓殍遍地，乃至軍隊只好用戰馬和逝世人充作軍糧。文物典籍亦在戰火中毀于一旦。相對于華夏，沿江和江南相對安寧一些。由于楊行密在唐末割據江淮，擋住朱溫南下的勢頭，嗣后的南唐幾乎沒有年夜的戰亂。加上李璟、李煜父子，雅愛詞章，富有藝術細胞，所以文學藝術在南唐有較年夜的發展空間。前蜀、后蜀相繼于四川，由于僻處東北，山水險阻，也無戰禍之苦，生產力未受破壞，物產富庶，商業經濟發展，為文學藝術的發展，供給了保存發展空間。一些年夜田主、年夜貴族紛紛營屋造舍、揮霍浪費，繪畫天然而然成為他們的奢靡品之一。荊南商賈紛紛前去西蜀買“川樣佳麗”畫，用以裝飾廳堂天井或加入我的最愛，仕女畫和花鳥畫由此時變得很時興，在創作隊伍、作品數量和技法創新上均超過後期。加之玄宗、僖宗兩番幸蜀，帶往大量文物和創作隊伍，如孫位、常重胤等有名畫師皆隨僖宗奔蜀。前蜀主王氏和后蜀主孟氏都很重視搜集保護繪畫藝術作品，并樹立了畫院。是以不少南方學者、畫師、伎巧百工，或遷西蜀，或遷南唐，于是金陵、成都兩她的繪畫藝術，絕後繁榮。
五代繪畫達到中古繪畫新程度，它繼承唐代的傳統并出現新的變化，尤其以山川畫和花鳥畫方面的發展最為顯著。五代時期，山川畫已完整趨向成熟，山川畫在此時的變化很年夜，從選材到技法，都有了一個飛躍。人物畫的傳神寫照才能有所進步，水墨年夜寫意畫法開始出現。作為中國山川畫主要技法之一的“皴法”在此時獲得了很年夜發展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺尋求，水墨及水墨淡著色的山川畫已發展成熟，涌出現一大量杰出的山川畫家，荊浩、關仝、董源、巨然的出現，成為山川畫的里程碑。地區上重要以華夏和南唐地區為主流，表現以華夏風景和江南風景為主，藝術風格亦迥然分歧，以風格來劃分可分為南北兩派。北派的代表畫家有荊浩、關劃一，開創了年夜山洪流的構圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山川；南派以董源、巨然為代表，擅長于表現平庸無邪的江南風景，體現風雨明晦的變化。
晚唐五代時期經濟生涯的繁榮對于花鳥畫有相當的影響。五代花鳥畫的重要部門是描寫與貴族生涯有聯系的花草禽鳥。此時的花鳥畫擺脫唐代作為裝飾藝術的請求，寫實風格獲得進一個步驟發揚。花鳥畫的技法隨著表現的需求相應獲得進步的機會。緊密的觀察和精確的表現是這一發展階段上畫家們盡力尋求的目標，技法上有著各種創造。出現了以黃筌為代表的精細派和以徐熙為代表的野逸派。徐熙畫花和當時普通風行的方式分歧，普通風行的方式是用顏色暈染而成，徐熙是用墨寫其枝葉蕊萼，然后敷色（見《宣和畫譜》和《圣朝名畫評》）創沒骨法；黃筌父子則創勾畫法。畫花妙在賦色，用筆極纖細，但以輕色染成而不見墨跡。從五代開始，花鳥畫成為中國繪畫藝術中有包養網 獨特意位的一種樣式，展現人們精力世界的一個無力的方面。
五代十國時期繪畫，按其地區和繪畫特征，可以分為西蜀、南唐、后梁、吳越四類：
一、西蜀繪畫
十國中的前蜀、后蜀皆在四川建國。這里僻處東北，山水險阻，少有戰禍，生產力未受破壞，物產富庶，商業經濟發展，為文學藝術的發展，供給了保存發展空間。在經濟發展的基礎上，新的文明中間也構成了。在唐代時就不斷有畫家自華夏來，此中最著名的如吳道子的門生盧稜伽，其他如趙公祐、范瓊、陳皓、彭堅等，對于西蜀繪畫傳統的構成有必定的感化。唐末來避難的畫家更多，此中較有名的有孫位、張南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等。他們將華夏文明帶到西蜀，如包養網 趙德玄在晉天福年間進蜀，攜有隋唐名畫百余件，皆皇室躲品之閒逸者。他們的創作活動推進了西蜀繪畫的發展。據宋人黃休復《益州名畫錄》記載，當時道釋人物畫，在西蜀很是風行，僅年夜圣慈寺，就有許多名家繪制壁畫，如翰林待詔杜齪龜，創作了畀廬佛，十二面觀音、菩薩、羅漢等畫幅；翰林待詔杜敬安，創作了南方天王、無量壽福等作品；畫家惠崇僧人在這寺里也畫了不少名畫。每逢風俗節令、喜慶壽典和祭奠等活動，也要繪制道釋鬼神的壁畫，如鐘馗打鬼圖就很風行。前蜀光天元年（918）王建往世，畫家趙德齊與高道興，畫陵廟鬼神、車轄儀仗等一百多堵壁畫。后蜀主王衍，窮極奢靡，《五代史》載他在咸康元年（925）奉母同游青城山，令“宮人皆衣道服，頂金蓮花冠，衣畫云霞，看之若仙人”，宮中則“壁上五彩畫，圖青山碧水，珍禽異獸”。無論是“衣畫云霞”，還是壁上“圖青山碧水，珍禽異獸”都需求大批畫工，宮廷的倡導，也皆會使山川花鳥畫興盛起來。
前蜀主王建和后蜀主孟昶都很重視搜集保護繪畫藝術作品。中唐時代成都畫家畫家趙公佑善畫佛道鬼神，尤以畫天王有名，在成都寺廟內畫像甚多，武宗會昌年間滅佛，到唐末唯存年夜圣慈寺文殊和天王四堵，并有顏真卿題字，時稱“二絕”。當時王建要在該寺建築三學院，命令不許損壞。后蜀孟昶也是這樣，廣政十七年（954），他做誕辰，年夜臣安思謙，把晚唐時名畫家張素卿所畫的十二幅《十二仙真像》送他，他很高興，命翰林學士禮部侍郎歐陽炯次序遞次贊之,又命畫家、翰林待詔黃居寶，以八書題之，倍加愛護。王建時代的山川花鳥畫家有宋藝、杜齯龜、貫休、李升、支中元等。王衍時代，當時只要十七歲的黃荃就被宮廷錄用，授之翰林。
后蜀孟昶于明德二年（935）特創“翰林圖畫院”，將許多平易近間畫家搜羅進內，并于畫院中設待詔、袛候等職，這是中國畫史有正式畫院之始。黃荃被授以“翰林待詔、權院事，賜紫金帶”，這對進步平易近間畫家的位置和創作積極性，在相互商討和競賽中進步技藝，起了很年夜推動感化。畫院有“按月議疑”軌制，每月集會，討論繪畫上疑難問題。廣政十九年（956），趙忠義和蒲師訓皆畫“鐘馗捉鬼圖”。前者以第二指挑鬼目，后者則以拇指剜鬼目。蜀主孟昶問哪一幅最妙，黃荃答覆以蒲師訓所畫為妙。孟昶則認為兩人“筆力相敵包養網 ，難議起落”，于是皆獲厚賞。《宣和畫譜》中也有類似的記載：黃荃奉孟昶之命臨摹吳道子畫的《鐘馗捉鬼圖》。吳道子畫上鐘馗是用左手捉鬼，以右手食指挖鬼的眼睛。黃筌的臨摹中卻改為用拇指挖目，因為用拇指挖目顯得包養 更無力。黃筌不單改畫了挖鬼目標手指，也為此改了全身的姿勢和眼神。他的來由是，原畫表現全身的氣力和神色都集中在食指，現在改用拇指，為了求得全身精力和動作的一貫，所以就不得不所有的改畫。傳說黃筌在孟蜀宮殿中創造性的畫了鶴的六個姿態：“唳天一舉首張喙而鳴，警露回想引頸上看，喙苔垂首下啄于地，舞風乘風振翼而舞，梳翎轉項毨（收拾）其翎羽，顧步行而回想下顧。”這個宮殿因此更名“六鶴殿”。
郭乾暉兄弟的花鳥畫學趙宏變、邊鸞之古體，又能自出新意。乾暉始秘其筆法不示外人，畫師鐘隱“變姓名，趨郭之門，服勤累月，得其法，遂馳名海內焉。這些記錄都說明畫院軌制對畫家研討商討畫技，在彼此競爭中得以創造性發揮，起了極年夜推動感化。
畫院畫家的作品也可以不受拘束買賣。當時荊南一帶商賈常前去西蜀買畫，以供江南和華夏達官顯貴、巨賈巨賈裝飾廳堂天井或加入我的最愛，畫史上記載的有江南商人買杜家父子的佛像羅漢，荊湖商人買阮惟德畫的仕女，稱為“川樣佳麗”，黃筌父子的畫也流進市場。經營此類商業的人稱為“常賣”。這也安慰了西蜀繪畫尤其是佛像畫、花鳥仕女畫的興盛。
西蜀的畫家，有黃荃、黃居寶、黃居寀父子、趙德玄、趙忠義父子、高道興、高從遇父子、阮知海、阮惟德父子，丘文播、丘文曉、丘余慶兄弟父子、宋藝、杜齯龜、李升、支中元、蒲師訓、李文才、房從真、張玫、徐德昌、石恪，外來蜀地的則有孫位、張南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等，可謂人才濟濟。此中黃筌、黃居寶、黃居寀父子、趙德玄、趙忠義父子、房從真、阮知誨、杜鯢龜、高道興、高從遇父子、蒲師訓等，皆為畫院待詔，張玫、徐德昌等則為祗候。
可謂人才濟濟，並且門戶眾多，以花鳥畫而言，黃家父子自成一派、李吉、夏侯延右、李懷袞、刁光胤、劉贊、滕昌祐、郭乾暉兄弟亦自成一派。呈現一種百花齊放局勢。
二、南唐繪畫
南唐中主李璟、后主李煜父子，皆雅愛詞章，精曉書畫。李璟的《攤破浣溪沙·菡萏噴鼻銷翠葉殘》，李煜的《虞佳麗·月下花前何時了》皆為孺子解吟，胡兒能歌。南唐王族中的李景道、李景游，也喜歡繪畫，并將他們的日常生涯，“裙屐游宴，形之于圖”。“統治階級的思惟就是統治思惟”。帝王皇族的喜尚，天然使所包含繪畫在內的文學藝術在南唐非分特別興盛。此外，中主李璟也采用西蜀孟昶的做法，在南唐設立翰林畫院。各地畫家聞訊，來南唐的也不少。畫院中周文矩、顧閎中、高太沖、朱澄、曹仲玄、王齊翰、董源、徐崇嗣、梅行思、衛賢、顧德謙、趙干等，皆一時人選。此中徐崇嗣的花鳥，獨步一時；王齊翰的猿獐，名聞遐邇；梅行思的斗雞畫，人所不及。此外還有巨然，徐熙等僧侶和權要。巨然的山川，徐熙的花鳥也是百代之祖。
中主李璟和后主李煜都曾掌管和指命畫院的一些繪畫活動。據宋代郭若虛《圖畫聞見志》記載：李璟保年夜五年（947）元日，年夜雪中，李璟與其弟弟李景遂、李景達以及年夜臣李建勛、徐鉉等登樓賞雪、飲酒賦詩：“時李建勛、徐鉉、張義方等于溪亭即席進詩，徐鉉為序。又集名手作圖，曲盡一時之妙：真容，高沖古主之；樓閣、宮殿，朱澄主之；侍臣、法部絲竹，周文矩主之；雪竹、冷林，董源主之；沼澤、禽魚，徐崇嗣主之”。后主李煜不僅是一代詞宗，並且也是書畫高手：“政治之暇，寄意圖畫。書、畫亦清新非凡”。
李煜還經常派遣畫師從事一些政治宣傳活動，如曾調派周文矩、顧閎中、高太沖至年夜臣韓熙載家寫生，將其夜宴舞樂情況畫下來，作為勸誡年夜臣奢靡之用，這就是后來聞名百代的《韓熙載夜宴圖》。由曾派周文矩包養網 畫《南莊圖》，宣揚皇家聲威，周文矩“盡寫其山水氣象，亭臺景物，詳備，殆為絕格” (郭若虛《圖畫聞見志》)。
同西蜀畫院一樣，這些畫家在花園內商討技藝，彼此競爭，精思殫慮，無論是繪畫程度和創新精力都有很年夜進步。據《圖畫聞見志》：李煜曾命曹仲玄畫建業梵剎高低座壁，經八年不就。后主責其緩，命周文矩較之。文矩曰：“仲玄繪上天本樣，不凡工所及，故遲遲這般。”結果畫了一年乃成。當時江南畫佛道畫，曹仲玄為第一。仲玄，建康豐城人，始學吳道子，不自得，遂改跡，細密自成一格，尤善于傅彩，妙越等夷；周文矩，建康句容人，其畫類唐之周昉，但在衣紋戰筆有別。鐘陵徐熙，善花竹林木、蟬蝶草蟲。多游園圃，以求情狀，雖蔬菜莖苗亦進圖畫。寫意出前人之外，尤能設色，絕有生意；畫花，趙昌意在似，徐熙意不在似。可以說是各放異彩，皆有推陳出新。從而構成以南唐徐熙和西蜀黃荃為代表的分歧繪畫風格門戶。徐、黃皆善花鳥，但在用墨和設色上年夜相異趣，所謂“徐、黃異體”：徐熙是水墨淡彩，“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”（《圖畫聞見志》卷四“徐熙傳”），體現的是江湖“野逸”；黃荃則先用淡墨勾畫輪廓，然后施以濃艷的顏色，著重于顏色的表現，所謂“雙鉤傅色，用筆極精細，幾不見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”，體現的是皇家富貴氣象。在創新方面，李煜起著示導和帶頭感化。他的書法繪畫皆能“另為一格”，書體“雖若甚瘦而風神有余。又復能墨竹，自根至梢，極小者逐一鉤勒，謂之鐵鉤鎖”。 相傳周文矩繪畫“行筆瘦硬戰掣，全從后主書法中學來”（張玉峰《清河書畫舫》）。
三．吳越繪畫
吳越在五代十國中一個小國，但卻是此中經濟最繁榮、社會也相對比較安寧之國，也是十國中存在時間相對最長的一個王朝。從唐昭宗景福二年（893）錢镠受受封為鎮海節度使開始，到宋太宗承平興國三年（978）錢弘俶納土降宋、結束五代十國止國祚共86年。吳越在錢氏之統治經營之下，以靈活之交際手段與五代朝廷和外國堅持穩定之關系，與japan(日本)、高麗也互市不斷，漸漸成為一塊經濟貿易繁榮之地。經濟的繁榮和社會的穩定，天然為文學藝術的繁榮供給了基礎和保證。
吳越繪畫有三個基礎特征：
一是寺廟壁畫多、僧道類題材多，畫家中擅長佛道畫者多。吳越是偏安于東南一偶的小國，無力靠軍事實力保證國家平安，只能靠神靈保佑，是以佛道特別興盛、錢氏歷代君主皆年夜興寺廟，敬佛傳教：唐昭宗乾寧二年（895）起，錢镠重建余杭之天柱觀，歷時四年而成；乾寧四年（897），叛軍安仁義預計沿江進犯吳越，結果夜間忽起驚濤，一夕之間江邊之沙路全毀，其計謀因此不克不及未遂。錢镠認為此為伍子胥神異之力互助，遂包養 請后唐封其為“吳安王”；此后又興建瑞相院和佛塔，供奉彌勒佛和佛舍利；錢镠之子錢元瓘于932年4月即位，7月之中元節他便于龍興千梵剎造釋迦如來丈六金身像祭拜。之后，他陸續地興建了凈空寺、昭慶律寺、甘露寺、化度禪院、觀音看經院和龍冊寺。錢元瓘之子錢弘佐即位時即免道宮梵剎之賦稅，在位期間興建報國千佛院、法云寺、寶相華躲院、龍華寶乘院和鷲峰禪院等梵剎；錢弘佐之弟忠懿王錢弘俶是吳越最后一位君主，也是佞佛最厲害的一位君主。據《五代會要》，后周世宗于955年下詔停廢全國一切無帝王“無敕額”寺廟，全國僅存“有敕額”2694寺，但吳越僅杭州一地就有480座，並且也無資料顯示錢弘俶曾廢毀壞任何一座“無敕額”寺廟。錢弘俶更在后周世宗停廢“無敕額“寺院之同年年末，開始建造八萬四千小寶塔之計劃，費時十年了才得以完成。這些佛塔高約五寸（一資料作九寸），以鐵或銅涂金而成，塔之四面外壁繪上佛本生故事。塔之下有一基座，每面各鑄有四柱，柱中各有一佛，下為花瓣之形。據《金石契》記載，錢弘俶還遣使送五百座小寶塔到japan(日本)，并搜集流散海內之釋教典籍。這些梵剎和小寶塔的樹立，帶動了大量佛像雕塑、繪畫的產生，也使得佛道人物畫成為最搶手的行當。吳越的一些著名畫家多以畫佛道畫名世，如霸道求，善畫鬼神，曾仿善畫佛像的盧稜伽，在開封年夜相國寺作壁畫；釋教徒蘊能，善于指墨畫佛像；貫休以善畫羅漢，稱譽一時；阮鄗，善畫道家人物，他的《閬苑女仙圖》今尚存世。
二是吳越的君主熱愛藝術，重視繪畫人才，帶頭倡導和組織繪畫。武肅王錢镠在文藝上頗似南唐二主和后蜀孟昶。史載他“善草書，稱神品”，還工畫墨竹。據汪砢玉《珊瑚網》記載：錢镠曾設定二、三十個畫家，稱之為“鸞手校尉”，往松江邊境為南方南下的士人畫像，從中物色人才。有土著土偶名胡岳者，渡江南下，畫工圖其貌，進進宮中，錢镠一見其像，便贊嘆道：“此人面有銀光，奇土也！”當即宣召胡岳進見，加以官階，年夜為信賴；胡岳后果有聲于時，是以吳越當錢镠之世，人才濟濟，頗稱得士。后人也有官詞詠此事道：“汲引高居握發頻，相看客面澤于銀；寫生校尉描鸞手，不貌尋常行路人”。據《魯嶧書典》記載：當時山東滋陽畫家霸道求，高唐畫家李群，都應“錢越王所召”，“同時進吳越”。
霸道求善畫鬼神、人物及畜獸；李群，字文干，亦善畫人物，畫有《孟說舉鼎圖》、《醉客圖》等。年夜畫僧貫休曾坐禪于杭州靈隱寺，因不勝為錢镠所擾，策杖離往。亦可作為背面的例證。
第三，因為當時吳越較為安寧、富庶，錢镠之世又重視繪畫，因此吸引處于戰亂中的華夏畫家多來吳越，使華夏畫風在吳越發揚光年夜，從而構成與苦楚江南的南唐分歧的繪畫風格。如上所述，來自華夏的畫家有山東畫家霸道求、李群，被西蜀王建賜以“禪月年夜師”稱號的貫休，精于畫牡丹的王耕，以畫羊聞名遐邇的羅塞翁，善于以指墨畫羅漢的蘊能，以《周處斬蛟圖》傳世的鐘隱；善寫花竹禽鳥的唐希雅，善畫田家風物，以《踏歌圖》、《村田鼓笛》、《村社醉散》等風俗畫名世的張質，以《閬苑女仙圖》名世的阮鄗等，都一時活躍在吳越。
四、五代繪畫
華夏地區包養網 ，從907年朱溫代唐樹立梁朝，到960年后周滅亡，五十四年間頻繁更替了五個王朝。此中最短的后漢只要四年，后晉十年，后周十年，后唐十三年，后梁十七年。王朝這般短壽，又在戰爭中更迭，經濟、社會天然是一片混亂，文學藝術哪有發展的空間？
后梁的時間相對而長一些，更重要的是他上承唐緒，根據文學藝術發展與興起相對于社會發展與發展皆有滯后性這一特征，繪畫在后梁相對好一些，繪畫雖“并非盛時”，也出現個別如荊浩、關同這對杰出的師徒大師。后梁宮廷雖未設畫院，但也招納畫任務為“應制之需”。皇親國戚中亦有喜愛、擅長繪畫者，對后梁繪畫起了必定推動感化。如駙馬都尉趙喦，又是皇親，有財有勢，喜愛繪畫，見有佳作，必重價收購，是以“四遠向風，抱畫者歲無虛日”。加上他以“親貴擅權，凡所依靠，率多以書法名畫為贄”。當時趙喦家中，門客多至百余人，多為琴棋書畫名人。并延請胡翼、王殷等繪畫名家為階下囚，品評畫跡優劣。品評中，凡見“中評以下，或有未至者，即唆使醫往其病。或用水刷，或以粉涂，有經數次方合意者”，因為趙府被稱為“趙家畫選場”。（郭若虛《圖畫聞見志》）這對社會倡導和改進畫風，天然有影響力。自己又善畫人物，郭若虛《圖畫聞見志》評其“非眾人所及”，有《鐘馗》、《小兒戲舞圖》、《診脈圖》等傳世；后梁的張圖、跋異、于競、趙喦、劉彥齊等，皆以繪畫名世。張圖、跋異皆善畫釋道人物，張圖還擅長潑墨山川。《五代名畫補遺》還記載張圖、跋異在龍德年間斗畫的故事，說明這些供“應制之需”也同西蜀、南唐畫院待詔一樣，存在一種競爭和激勵機制。劉彥齊既是畫家，也是鑒賞家。擅長畫竹，為時所稱。所躲名畫上千卷，每年伏夏曬霉，逐一親自檢點，終日不倦。時稱：“唐朝吳道子手，兩朝劉彥齊眼”，說明其鑒賞目光，非同尋常。
五代的繪畫大師，天然是荊浩和關同這對師徒。荊浩是中國山川畫發展過程中具有主要影響的畫家之一，自稱兼取吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法，開創了以描寫年夜山洪流為特點的南方山川畫派。亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作有壁畫。著有繪畫理論《筆法記》。存世之作有《匡廬圖》、《秋山瑞靄圖》。關仝師法荊浩山川，筆簡氣壯，有青出于藍之譽，尤擅表現關河氣勢，石體堅凝，山嶽峭拔，雜木豐茂，有枝無干，時稱“關家山川”。后人稱其與荊浩包養 為“荊關”，與北宋李成、范寬，并為五代、北宋間南方山川畫重要門戶代表。有《山溪待渡》、《關山行旅》等圖流傳于世。
上面簡介五代十國時期代表作家、代表作品：
1、黃荃
黃筌，字要叔，成都人。五代西蜀畫家，十七歲為前蜀翰林待詔，二十三歲又被孟知祥擢為檢校少府監并主畫院事，“賜紫金帶”；孟昶主政后又加封內供奉朝議年夜夫，最后晉升到“如京包養網 副使”。后隨蜀主孟昶歸宋，授太子左贊善年夜夫。平生在皇家畫院任職近五十年。黃荃十三歲就拜刁光胤為師學畫，他一方面接收刁光胤禽鳥畫的長處，另一方面又廣泛學習諸家技法：人物、龍水學孫位，山川學李升，鶴學薛稷，花草蟬蝶學滕昌祐，“資諸、家之善兼而有之，無不臻妙”（夏文彥《圖繪寶鑒》）。及孟昶歸宋，遂共召進宋之翰林圖畫院，名聲擅于一時。黃荃繪畫以花鳥畫最為擅長，郭若虛包養網 稱贊其花鳥畫是“全該六法，遠過三師”（《圖畫聞見志》）。可見他的花鳥畫造詣已是謝赫所云的“六法”俱備，超過了同時代的刁光胤、孫位、滕昌祐等年夜師。其花鳥畫題材多描繪宮廷中異卉珍禽，羽毛豐滿，抽像生動。畫花善于著色，鉤勒精細，不見筆跡，并染以輕色，謂之“寫生”。畫鳥亦先鉤勒，“花兒，你怎麼了？別嚇著你媽！快點！快點叫醫生過來，快點！”藍媽媽慌張的轉過頭，叫住了站在她身邊的丫鬟。后填五彩，并專注畫其神色。《益州名畫錄》曾記載黃荃一些花鳥畫的軼事：一是傳說黃筌在孟蜀宮殿中創造性的畫了鶴的六個姿態：“唳天一舉首張喙而鳴，警露回想引頸上看，喙苔垂首下啄于地，舞風乘風振翼而舞，梳翎轉項毨（收拾）其翎羽，顧步行而回想下顧。”這個宮殿因此更名“六鶴殿”。另一是說廣政26年（963）宮內“八卦殿”落成，孟昶特命黃荃在四壁畫花竹雉兔，他從七月一向畫到寒冬才完成。此時“五坊節級”到此殿進呈“雄武軍”所貢的白鷹。不意這只白鷹見到壁上所繪的雉兔，誤以為是真的，連連向壁上撲往。孟昶為此贊嘆不已，稱黃荃為“當代奇筆”，命翰林學士寫《奇異記》一篇，記述這個動人故事。這篇記中寫道：“六法之內，以形似氣韻為光，荃之所作，可謂兼之。否則者，安得粉壁之中，奮霜毛（指鷹）而欲起；彩毫之下，混朱頂（指鶴）而相親。而又觀彼白鷹，盼乎錦雉，儼圖畫而可測，狀若偎叢；掣絳旋以難停，勢將掠地。舉斯二類，兼彼群花，四時之景堪觀，千載之名何尚”。這兩則記載，是我們得以抽像地體察到黃荃花鳥畫是多麼的抽像、生動、真切！
黃荃不僅長于花鳥，對山川人物，也有獨到的表現力。《宣和畫譜》說他“作人物，不妄下筆”。可見他的人物畫也很傑出。黃荃的花鳥畫與南唐有名的花鳥畫家徐熙，在題材、技法與風格皆判然不同，繪畫史上稱之為“徐黃異體”。宋人郭若虛在《圖畫聞見志》中曾細析了兩人的分歧：“筌與其子居采，并事蜀為待詔。所畫皆禁御珍禽瑞鳥、奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，天水分色。徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖一切汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀，而天水通色。黃家富貴，徐熙野逸。不惟各言其志，蓋亦線人所習，得之于心而應之于手也。二者春蘭秋菊，各擅盛名”。這段論述不單剖析了兩人花鳥畫在在題材、技法與風格的分歧，並且道出產生這般分歧的緣由：生涯環境分歧、所見的景物分歧，志向性情也分歧。
其實黃荃的花鳥畫也并非一味格調秾麗、鉤勒精細，以“富麗工巧”為其特點。宋人劉道醇《圣朝名畫評》就說“黃荃畫古木，信筆涂抹；畫竹，如斬釘截鐵，真全國奇筆也”；蘇軾也說他家躲有黃荃一幅黃荃的畫龍：“拔起兩山間，陰威凜凜”；李薦《畫品》中所收的黃荃《冷龜曝背圖》，更是“筆墨老硬，無少柔媚”。
在五代最主要的畫家行列中，西蜀的黃筌、黃居寀父子和南唐的徐熙有著凸起的位置。他們的花鳥畫，后人并稱為“黃徐”，為五代、宋初花鳥畫兩年夜門戶之代表。歷代畫論和畫家對黃荃作品雖評論紛歧，但年夜多都承認他超人成績，如劉道醇《圣朝名畫評》就稱贊說：“黃荃老于圖畫之學，命筆皆妙，誠西州之能士，可列神品”；明代文徵明也說：“自古寫生家無過黃荃，為能畫其神，悉其情也”。 黃筌之子居寶、居寀亦善畫。一家皆為后蜀畫院待詔。
黃筌的作品現存有《寫生珍禽圖》。
寫生珍禽圖 絹本設色縱41.5cm，橫70.8cm，現躲北京故宮博物院。底稿中包含十只分歧的鳥、兩只龜和12個昆蟲，共24只。均以細勁的線條畫出輪廓，然后賦以顏色。這些動物外型準確、嚴謹，特征異常精確工整，極簡潔而富有性命感：鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑；昆蟲有年夜有小，小的雖僅似豆粒，卻刻劃得非常精細，須爪畢現，雙翅呈通明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側上方俯視的角度進行描繪，前后的透視關系準確精到，顯示了作者嫻熟的外型才能和高深的筆墨技能，描繪方式以墨色為主，運用大批黑色，後果生動。
畫面中24只小動物均勻地分布，它們之間并無關聯，亦無一個統一的主題。畫幅的左下角有一行小字：“付子居寶習”，由此可知，這幅《寫生珍禽圖》為畫底稿，是作者為創作而搜集的素材，并給其子黃居寶供臨摹練習之用。但從中可清楚黃筌的作品之精妙生動的緣由地點：正由于黃筌長期不懈地細致觀察并堅持寫生，經過不斷的磨練，才獲得這般勝利。
黃荃《寫生珍禽圖》
2、高道興
五代前蜀畫家，成都人。為前蜀王建內圖畫庫使。光化（898—900）中授待詔賜紫。攻雜畫，尤善佛像、高僧。用肇神速，觸類皆精。時人諺曰：“高君墜筆亦成畫。”（郭若虛《圖畫見聞志》）王建受敕置生嗣，命高道興與趙德齊同畫西平王儀仗、車輅、旗幟、禮服、法物，及朝真殿上皇姑、帝戚、后妃、女樂百堵。王建授以翰林待詔，賜紫金魚袋。王建逝世，道興與德齊又一起配合繪其陵廟，所畫鬼神、人馬、兵甲、公主儀仗、宮寢嬪御等，亦達百余堵。黃休復北宋景德（1004—1007）間，尚目擊黃休復在年夜慈寺中兩廊下六十余軀高僧像，以及華嚴閣東畔高一丈六尺的天花瑞像（《益州名畫錄》）。
道興之子高從遇承襲父藝，亦善畫，事后蜀主孟昶（934—965）為翰林待詔。曾于蜀宮年夜安樓下，畫天王隊仗甚奇。事跡見《圖畫見聞志包養網 》。
3、趙德玄
五代西蜀畫家，《圖畫見聞志》作趙元德，雍京（今陜西西安）人。唐天福年間（936—943）進蜀，后蜀主孟知祥授以翰林待詔。趙德玄進蜀攜有隋唐名畫百余件，皆皇室躲品之閒逸者，相傳觀摩，故所學精博。工畫車馬、人物，屋木、山川，佛像、鬼神，樓臺殿閣，向背低昂，代無比者。廣政十九年（956）進鐘馗圖，與蒲師訓筆力匹敵，后蜀后主孟昶厚賜金帛。明德年間（934—937）嘗與其子趙忠義一起配合，在福慶禪院繪隱形羅漢變相十三堵，今尚存兩堵，為其手筆。畫跡有《朱陳村圖》、《豐稔圖》、《漢祖歸豐沛圖》、《盤車圖》等，見于《圖畫見聞志》、《益州名畫錄》和《圖繪寶鑒》。北宋劉道醇《圣朝名畫評》將德玄父子畫列妙格中上品。
趙德玄之子趙忠義，在襁褓中隨父進蜀。及長，習父之藝，宛若生知。曾與父同手於福慶禪院畫東流傳變相一十三堵。地位鋪舒，樓殿臺閣，山川竹樹，番漢服飾，佛像僧道，車馬鬼神，王公冠冕，旗幟法物，皆盡其妙，冠絕當時。后主孟昶知忠義妙於鬼神屋木，遂令畫《關將軍起玉泉寺圖》。趙忠義在繪畫中不單發揮想象，描繪關羽驅使鬼神建玉泉寺，並且寺殿丹楹刻桷，疊栱梁柱，皆依比例尺寸。圖成后，后主令內作都料看此畫的殿堂枋栱能否準確？內作都料答覆說：如按此圖再蓋一座玉泉寺，會“清楚無欠”。后主年夜喜，授翰林待詔，賜紫金魚袋。廣政十九年（956），趙忠義和蒲師訓皆畫“鐘馗捉鬼圖”。前者以第二指挑鬼目，后者則以拇指剜鬼目。蜀主孟昶問哪一幅最妙，黃荃答覆以蒲師訓所畫為妙。孟昶則認為兩人“筆力相敵，難議起落”，于是皆獲厚賞。（《益州名畫錄》）《成都古寺名筆記》中記載：六祖院南壁，佛會變相一堵，亦是其手筆。
4、邱文播
名潛，四川人，五代后蜀畫家。擅山川人物、佛像仙人、牛。孟蜀時，新都乾明禪院《六祖》，漢州崇教禪院《羅漢》，紫極宮《二十四化仙人》，皆文播筆。畫中花雀，為其子余慶繪。宋時尚存。《益州名畫錄》列為“能格下品”。
邱文暁，文播弟，與兄文播齊名。工畫人物、佛像、花雀。后蜀孟昶廣政六年（943），與兄文播、異姓兄僧令宗合手描畫成都凈眾寺延壽禪院《天王》、《祖師》、《諸高僧》、《竹石花雀》二十余堵，宋時尚存。《益州名畫錄》列文曉畫為“能格上品”。
邱余慶，南唐畫家，西蜀畫家邱文播之子，初事南唐后主李煜，宋太祖開寶八年（975），隨后主歸宋，居汴京（今河南開封市）。善畫花草禽獸，初師滕昌祐，暮年遂過之，其自得不減徐熙。凡設色者已逼于動植本體，而草蟲獨以墨色以深淺映發，亦極形似之妙。其畫風韻文雅，為世所重。事跡見《益州名畫錄》、《宣和畫譜》及《圖繪寶鑒》。
5 、李昇
小字錦奴，五代時前蜀成都人，無所師法，長于寫蜀中山川，細潤中有氣韻，創一家之長，極為米芾所推賞。畫《高賢圖》，蒼茫類董源，而秀雅似王維。得李思訓筆法，而清麗過之。亦稱“小李將軍”。嘗于益州圣壽寺壁畫《三峽圖》、《霧中山圖》各一堵。年夜圣慈寺畫《漢州三學山圖》、《彭州至德山圖》、《二十四化山圖》等傳于世。
6、姜道隱
前蜀畫家，《野人閑話》作張道隱。四川綿竹人，擅寫山川松石，尋丈之壁，揮灑即成。少年時經常盡日不歸，怙恃尋之，多在有神佛繪畫的廟中看畫。及長不務農桑，唯畫是好。不畜妻孥，形單影隻。常戴一竹笠，隨身平民、草履、筆墨罷了。雖怙恃兄弟亦罕測其去處，人皆呼為猱頭（蜀語謂其鬢發蓬松）。蜀相趙國公聞之，使畫屏風。因問姓名，則蜀語對云“姜姓，無名。”相國曰：“既無名，是以道隱也。”自此名為道隱焉。宋王趙公庭隱于凈聚寺創一禪院，請道隱于住持畫山川松石數堵。王輿諸侍從觀其運筆。道隱未嘗回顧，旁若無人。畫畢，王贈之十縑。道隱JIA將縑置僧堂前，拂袖而往。綿竹諸山寺觀，多其畫壁。事跡見《益州名畫錄》、《野人閑話》、《綿竹縣志》。
7、徐熙
南唐畫家，生卒不詳，鐘陵（今江西進賢縣東南）人。先世歷代在江南為官，自己確是一介平民，故沈括稱他“江南平民”（《夢溪筆談》）。為人道情豁達，“以文雅自認”（郭若虛《圖畫聞見志》）他不是南唐畫院成員，確是南唐花鳥畫家中成績最年夜的畫家，他不尋求名利與富貴，置身于畫院之外過著悠閑不受拘束的藝術生涯，以畢生精神傾注于繪畫尤其是花鳥畫創作。正因為這般，他才幹擺脫當時畫院柔膩綺麗的畫風，從而創造出時人爭為仿效的“徐體”；他也不盲從專畫名花珍禽的時尚，而多取材于人們不年夜留意的江湖郊野的景物，如汀花、野竹、水鳥、淵魚等“江湖之間”形態。他畫的雁、鷺鶿、蒲、藻、蝦、魚、叢艷、折枝、園蔬、藥苗之類也沒有什么師承，完整是從實際觀察中發揮他的獨創精力，“學窮造化，意出古今”。徐熙花鳥畫在技法上也有本身的特點：先用墨寫出枝葉，然后著色，略施丹粉，所謂“水墨淡影”，顯得神完氣足，意趣生動，南唐有名學者徐鉉說其特征是“落墨為格，雜彩副之，蹟與色不相隱映”。
徐熙獨創的這種畫風，也就是后人盛稱的“徐體”。蘇軾在題徐熙《杏花圖》一詩中有“洗出徐熙落墨花”，所以這種風格又稱為“落墨花”，這也是“徐黃異體”的在技法上的重要區別。
徐熙雖不是宮廷畫家，但他的作品卻深受后主李煜的喜愛。當時宮殿掛幅多取一些端莊整肅的圖畫，但李煜卻用徐熙的汀花、野竹、禽鳥、蜂蟬等野趣畫作為裝飾，所以徐熙之畫亦有“鋪殿花”之譽。郭若虛在《圖畫聞見志》中對此有段敘述：“徐熙輩有于雙包養 縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花”。李煜降宋后，南唐所躲的徐熙畫跡，盡數歸宋。宋太宗看到徐熙畫的《石榴圖》后嘆賞說：“花果之妙，吾獨知有熙也”。并將此圖遍示畫院內畫家，要“俾為標準”（ 劉道醇《圣朝名畫評》）
徐熙不僅善寫花鳥，他的雪景畫也很著名《宣和畫譜》中就收有他的25幅《雪景圖，此中最著名的是《雪塘鴨鷺圖》。徐熙也能作人物畫，據說夏文振就躲有徐熙的《浣花醉歸圖》，黃庭堅等人題有“老杜浣花溪圖引”。歷代畫家、畫論家對徐熙皆禮贊有加：宋人郭若虛認為徐熙的造詣超邁古今梅堯臣有詩詠熙所畫《夾竹桃花》等圖：“花留蜂蝶竹有禽，三月江南看缺乏。徐熙下筆能真切，繭素畫成纔六幅。”又云：“年深粉剝見墨縱，描述功夫始驚俗。”至卒章乃曰：“竹真似竹桃似桃，不待生春長在目”。
徐熙是一位多產作家，僅《宣和畫譜》就著錄259將，散見于各家記載的還不止于此數，至于“鋪殿花”、“裝堂花”更無計其數。但作品傳于后代的并未幾見。朱存理《鐵網珊瑚》所錄古畫手卷多達3201件，但今存徐熙《紅白山茶》一件。本日能夠一件無存。現存的《百花圖卷》、《百鳥圖卷》、《蓮花圖》、《柳鷺圖》、《雛鴿藥苗圖》、《玉堂富貴圖》等能夠都是后人摹本。徐熙繪畫的神情，我們只能從當年曾目擊其畫跡的前人畫記或詠歌中略窺一二：如宋人米芾《畫史》中記載徐熙所畫的桃子是：“綠葉蟲透背，二葉著桃上。二桃突兀，超出跨越紙素”；又記載“徐熙在澄心堂紙上，畫一飛鶉如生”；宋人李薦《畫品》對徐熙的《雉竹圖》有段很生動的描繪：“叢生竹蓧，根干枝葉，皆用濃墨粗筆。其間櫛比，以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。兩雉馴啄其下，羽翼鮮華，喙欲鳴，距欲動。生意真態，無不具備。非妙造天然，莫能至此”。
徐熙的孫子徐崇包養網 矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。徐崇嗣曾參加描繪南唐中主除夕賞雪圖的集體創作，負責圖寫池沿禽魚。進進北宋后，由于當時“黃家富貴”成為北宋宮廷花鳥畫的標準，徐崇嗣便效諸黃之格，創造了一種不消墨筆，直以黑色圖之的沒骨畫法。北宋宣和御府中所躲徐崇嗣畫，“率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍藥之類為多”，從題材到技法已與徐熙的野逸畫風已有所分歧。
玉堂富貴圖 絹本，縱112.5厘米，橫38.3厘米，現躲臺北故宮博物院。圖中以玉蘭、海棠、牡丹三種花相配，取玉蘭的“玉”包養 和海棠的“棠”諧音構成“玉堂二字，牡丹本是花中之王，包養 被稱為“富貴花”，由此組成“玉堂富貴”的畫題。在構圖技法上，此圖獨特別致而意蘊無窮。三花之中的牡丹與玉蘭、海棠所占畫幅相等，牡丹共五朵，從含苞待放到怒放有五種分歧形態，畫家把它畫在視覺中間點上，構成放射狀，內涵是顯而易見的。畫中牡丹、玉蘭、海棠花和枝布滿全幅，花枝花朵擠出畫面邊線，滿紙點染，整個畫面不留空地，使人感覺到充滿性命力的花朵的擴張力。圖的下方，湖石邊繪了一只羽毛華麗的野禽，野禽的眼特別奪目，構成以此眼點展開的扇面，擴年夜了無限的空間，使畫面具有張力，形成一種繁花似錦，滿堂生輝之感，呈現出一派生機。技法上先用墨筆勾出枝葉與花鳥輪廓，然后再敷以顏色。玉蘭、牡丹、海棠，白的濃艷，粉的嬌媚，在石青鋪地兒的映襯下，更現端莊秀麗之氣韻。徐熙喜用水墨淡彩作畫，他的畫給人以超逸清雅之感，這大要與他的出生經歷和“恬澹寧靜”包養 性情有關。
雪竹圖 絹本，墨筆，縱151.1厘米，橫包養網 99..2厘米，現躲上海博物館。
圖中繪雪后的枯木竹石。下方是鉅細數方秀石，不重勾畫而用水墨暈染出結構，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺立茁壯，細枝遒勁，殘葉紛披。旁有數竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細，或斷或彎，又有數竿細竹交叉其間，顯得姿態多變，情味盎然。左旁則現一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。全用墨筆，既有線勾，也有墨色襯著，濃艷飄逸，具有清爽之氣。
此圖似是最能體現徐熙“落墨”風格，惋惜未加色而不得窺其全豹。所謂“落墨”即“是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染的所有的把它描繪了出來，然后在某些部門略略的加一些顏色。”（謝稚柳語）也就是說，一幅畫的形和神，都是用墨筆和墨色來“落定”，著色只是輔助。這體現了徐熙在筆墨上的年夜膽改革。技法上，勾皴與暈染，粗筆與細筆，濃墨與淡墨，墨染與包養 留白，兼施并用，與北宋風行的“細勾填彩”、務求真切的“黃家樣”畫風比擬較，顯得率意而出格，但是卻也更多變化，更富情味。
徐熙《雪竹圖》
9、周文矩
南唐畫家，建康句容（今江蘇省句容縣）人。生卒年月不詳，約活動于南唐中主李璟、后主李煜時期（943～975），美風度，升元(937-942)中受命在宮廷作《南莊圖》，精備之至。后主時任畫院翰林待詔。
周文矩工畫佛道、人物、車馬、屋木、山川，李后主由曾派周文矩畫《南莊圖》，宣揚皇家聲威，周文矩“盡寫其山水氣象，亭臺景物，詳備，殆為絕格”(郭若虛《圖畫聞見志》)。
周文矩尤精于仕女、兒童。多以宮廷貴族生涯為題材，北宋《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》舉述周文矩有關婦女題材作品，“有《貴戚游春》、《搗衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳于世”。現存的宋人摹本《宮中圖》計十二段，描繪宮中婦女的日常生涯。所畫仕女不施朱傅粉，鏤金佩玉以飾為工。也善畫佛像，嘗于兜率宮內作《慈氏像》，將印度底本中之男像畫成“豐肌秀骨”、“明眸善睞“這怎麼可能？媽媽不能無視我的意願，我要去找媽媽打聽到底是怎麼回事！””之中國女性。周文矩也是傑出的肖像畫家。圖畫人物抽像生動，使人覺得“神寓此中”。其《高僧試筆圖》，畫“一僧攘臂揮翰，旁觀數士人咨嗟嘖嘖之態，如聞有聲”（張丑《清河書畫舫》）。南唐保年夜五年(947)除夕年夜雪，中主李璟與兄弟及近臣宴飲賦詩。詔令周文矩及宮廷畫家高沖古、董源、朱澄、徐崇嗣等一起配合描繪《賞雪圖》。圖中“侍臣、法部絲竹”即由周文矩主筆，甚受稱譽。他還畫過《重屏會棋圖》、《五王酩飲圖》等，也是表現李璟及其兄弟們的群像和生涯情態的。還善于描寫兒童生涯，有《嬰戲圖》卷等。
米芾說周文矩畫風近于周昉，但兩人也有所分歧：周昉設色“濃艷”，周文矩則施朱傅粉，鏤金佩玉，其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆；畫山林泉石，其筆法亦瘦挺、顫掣，和周昉分歧。（見湯垕《花鑒》）
周文矩在技法上獨創“戰筆”描法。明代張丑說他“行筆瘦硬戰掣，全從后主李煜書法中得來”，剛柔相濟，獨具一格，在畫院深受李煜賞識（《清河書畫舫》）。
周文矩今存世作品多為摹本，有《宮中圖》、《蘇武李陵逢聚圖》、《重屏會棋圖》、《琉璃堂人物圖》、《太真上馬圖》等。
重屏會棋圖 絹本，設色，縱40.3厘米，橫70.5厘米，為宋人摹本。卷后有明沈度、文征明題記，現躲北京故宮博物院。他與躲于american弗利爾博物館的《明皇會棋圖》卷（縱31.3厘米，橫50厘米）為統一母本。周文矩傳世之作中以《重屏會棋圖》最為有名。圖中描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。因佈景屏風上又畫一屏，所以稱為“重屏”。
此本題為《李后主觀棋圖》，但據南宋學者王明清根據祖父任九江太守時獲得的中主李璟畫像，考訂畫中“正坐者為南唐李中主像”，並且“面孔冠服，無毫發之少異”（《揮麈三錄》卷三?尤延之博物洽聞）是以“《重屏圖》至汝陰王明清氏始定正坐者為南唐李中主像”（陸友仁《研北雜志》）。其實，北宋《王文公集》卷五十中王安石的《江鄰幾邀觀三館書畫》詩中，就已指認出圖中頭戴高帽者為李璟；元代袁桷《清容居士集》和陸友仁《研北雜志》則考證出會棋者是李璟兄弟四人。
畫中描繪李璟與其3個弟弟對奕、娛樂相得情境，此中吐露著友愛氣氛。李璟正坐居中觀棋，若有所思，一人并榻坐稍偏左向者為太北晉王景遂，正關注棋局，二人別榻隅坐對弈者為齊王景達、江王景逿，正執子欲著棋，爭斗方酣。旁畫酒保一人。佈景置一屏一榻，屏上又畫一屏，寫白居易《偶眠》詩意。人物肖像神色真切，頗有特點，作者“顫筆描”繪制圖中人物的衣紋，表現出布紋的質感，并準確地勾畫出分歧動態下人物的形體變化，衣紋細挺而帶轉折，瘦硬戰掣，展現了以線塑型的深摯功底。此圖的設色雖多用礦物顏料，但未層層積染或濃涂重抹，而只是在勾線后平淡地施以顏色。在幾案邊的花紋上勾染了略顯極重繁重的石青、石綠；而李璟的衣袍雖也用朱“你放心，我知道我在做什麼。我不去見他，不是因為我想見他，而是因為我必須要見，我要當面跟他說清楚，我只是藉這個砂暈染，卻甚為簡淡，只是侍童的衣帶用較重的朱砂，以與淺淡的衣袍構成對比。其余三人的衣著竟一色不染。這些皆體現周文矩線描特點和畫風。
該圖無名款，有宋徽宗的“雙龍小璽”、“宣和”、“政和”等宋元諸等鑒躲印共16方，以及明代沈度、文徵明的題跋，均為偽造。但圖中人物服飾及生涯用品如投壺、屏風、圍棋、箱篋、榻幾、茶具等均為五代遺制，即便不是周文矩原作，也應是接近于原作的宋人摹本精品，至多可以反應周文矩畫法的面孔，也為后人研討五代時期各種生涯器用的形制以及中國晚期皇室的行樂雅集活動供給了主要的抽像資料。
此圖為清宮躲畫，宣統朝流出宮廷后散落平易近間。1949年后，國家文物局從吉林省長春文物商于蓮客手中購得此圖，隨后將它與元代高克恭《秋山暮靄圖》、任仁發《二馬圖》卷一并進躲故宮博物院。 清安儀周《墨緣匯觀》、胡敬《西清札記》、內府《石渠寶笈三編》等著錄。
周文矩《重屏會棋圖》（摹本）
琉璃堂人物圖 絹本、設色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，現躲于american弗利爾博物館。由于此圖上有宋徽宗墨題“韓滉文苑圖”，是以長期被人認定是唐代韓的代表作。經當代學者考證，american包養網 弗利爾博物館所躲的全圖，以及北京故宮博物院所躲殘存的后半段均為宋人摹本。
《琉璃堂人物圖》表現的是盛唐詩人王昌齡在江寧縣丞任所琉璃堂與詩友前聚會吟唱的情形。共畫十一人：僧一人，文士七人，酒保三人。與和尚對坐穿黑衣者為王昌齡，僧為法慎，后段倚松者為詩人李白。此幅作品同全畫共分兩部門，前部門以法慎為中間，王昌齡等二文士正與之談論，兩酒保在后捧盒侍立。后半部門則以文士構思詩文為主題，李白倚松而思，一酒保正磨墨以待倚石執筆而思者運筆疾書，最后一文士執卷回頭瞻仰，如有所感，與之同坐黑衣文士則眼看執筆欲書文士，似乎已覓得佳句，將詩人們耽于斟酌之態描摹得準確、生動而傳神，真實地再現了當時文人雅會時的情況。全幅人物繁復，但構圖簡明，布置鋪排錯落有致，線條細勁圓潤，顯現出衣料質地的柔軟。
此圖《宣和畫譜》亦有著錄。《勤齋集》所記較為詳細：“圖凡八人，皆唐衣冠，三僮子前，三人與胡僧對坐，朱衣者持梵夾讀，僧屈指為數物狀；衣綠者指左，黃衣者拱手，皆有談說，似是為文事者。中二人偕立，孺子磨墨，一則憑曲松而言，若口傳其意；一則據石，左執卷，右秉筆而掌其頤，若思歸納綜合其意而將之書者。后二人坐石上，共執卷，一讀而指其文，一仰而如有所思者”將此記與現躲此卷人物對照，正與此吻合，畫面著色濃艷，格調清逸，衣紋線描頓挫轉折而有顫動之感，與今傳《重屏會棋圖》用筆分歧。周文矩畫風上承晚唐周昉，設色簡單，又受李后主書法“金錯刀”影響。畫中靠背椅、榻、書箱等，據考古及文獻記載，都證明系五代后才有，皆消除了作者是韓滉的說法。清末平易近初，此本為狄平子所得，卷首有其長跋，后流往國外。
周文矩《琉璃堂人物圖》（摹本）
宮中圖 此畫據說為周文矩真跡的南宋摹本。此卷共有三段，為南宋摹本。1947年擺佈流出海內。第一段28.3厘米×168.5厘米，躲克里夫蘭美術館，曾名《仕女圖》；第二段名《宮中圖》，躲哈佛年夜學福格博物館；第三段名《唐宮春曉圖》，原為英國私家躲，現躲年夜都會美術館。躲克里夫蘭美術館《宮中圖》本，卷后有南宋淡巖居士張激紹興十年(1140年)跋：“周文矩《宮中圖》，婦人小兒，其數八十一男人寫神”。明代張丑《真跡目錄》、清卞永譽《式古堂書畫匯考》、現代鄭振鐸《韞輝齋躲唐宋以來名畫集》等均有著錄。
現存宋代摹本《宮中圖》，從分歧側面表現了宮廷婦女的生涯。包含奏樂、簪花、撲蝶、戲嬰、調犬、畫像等多種情節。全圖分12段，共81人，人物歡快而有序，神態天然愉悅，實為宮廷日常生涯的真實寫照，完整沒有王昌齡、王建等《宮怨》詩所描繪的宮怨氣氛。八十位人物，或三五一組，或六七人一叢，人物交插井井有理，或與女官一路從事文事活動，或演奏絲竹、撥阮彈琴，或對坐談天，或梳洗照鏡、整裝理容，或照看皇子、嬉戲娛，充足表現了作者駕馭年夜場面的才能。人物情態及彼此間的呼應關系，處理得非常天然而又有條理。此中畫像一段，是中國現代人物畫家，對人寫真的抽像資料，尤為難得。畫家對宮中生涯觀察之細、外型之優美、人物之繁復變化，確實令人贊嘆，雖非原作，仍讓人感觸感染到他過人的才華。
周文矩《宮中圖》（部分）
10、董源 南唐畫家，（?－約962）一作董元，字叔達，江西鐘陵（今江西進賢縣東南）人，自稱“江南人”。重要活動在南唐中主李璟（934～960)時期，曾任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡后進宋，與范寬、李成并稱為北宋初年的山川畫三大師。
董源具有多方面的藝術才幹，長于人物、龍水、牛虎，但其最有獨創性並且成績最高的是水墨山川。他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的天然面孔，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南風景。所作多是長江中下流一帶的丘陵，年夜都為坡陀升沉，土山戴石，很少作峻峭嶄絕之狀，所謂“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”（沈括《夢溪筆談》）。山坡上點綴著蒼郁蔥蘢的叢樹雜草，林麓洲渚，江村漁舍，風雨溪谷，煙云晦明，所渭“平庸無邪，一片江南”，這與五代梁朝荊浩所表現的氣勢雄偉的南方山形正好成為鮮明的對比。董源很重視對山川畫中點景人物的刻畫，常常都帶有風俗畫的情節性，有時實為全畫的題旨所系。雖形體細小，簡而實精，人物皆設青、紅、白等重色，與水墨皴點相襯托，別饒一種秾古之趣。所用畫法，亦不作奇峭，而是山骨隱觀，林梢出沒，以印象為主，所以“宜遠觀，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境”（沈括《夢溪筆談》），在技能上富有創造性。他的名作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》，將炎天江南的丘陵，江湖間草木暢茂、云氣滃郁的特定風景表現得淋漓盡致。米芾曾盛贊其山川曰：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得無邪”（《畫史》）其筆墨技法是與他所表現的特定風景充足適應。這一畫風，后來為他的學生巨然所繼承，畫史上并稱“董巨”，被看作是南派山川畫的開山年夜師。
作為山川畫家，董源也是不專一體的，其年夜設色的山川景物富麗，宛有李思訓風格，而較放縱活潑。
董源的山川畫對后世的文人畫影響宏大,宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中稱,董源畫法“水墨類王維,著色如李思訓”，但在董源、巨然生涯的北宋初期，這一路南派山川并不占主流位置，而是關仝、李成、范寬等北派山川的一統全國。雖然米芾、沈括、郭若虛等非常欣賞“董巨畫派”但仍不成氣候。到了元代，取法董巨的風氣漸開。湯垕認為：“唐畫山川至宋始備，如（董）元又在諸公之上”，對董源有了新的認識。元末四家和明代的吳門派，更奉董源為典范，明末“南北宗”論者雖然在理論上尊王維為“南宗畫祖”，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公看說：“作山川者必以董為師法，如吟詩之學杜也”。明代的董其昌及清代的“四王”，幾乎都是從這一路發展過來。清人王鑒甚至認為：“畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道”。董源在后世能夠產生這般深遠的影響，在中國山川畫史上是罕見的。
董源不僅以畫山川見長，也能畫牛、虎、龍及人物。郭若虛說他畫牛虎，有“肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精力，脫略凡格” （《圖畫見聞志》）。
存世作品有《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《半幅溪山行旅圖》、《龍宿郊眠圖》及《洞天山堂圖》等。
瀟湘圖 絹本，設色，縱50厘米，橫141厘米，現躲北京故宮博物院。
《瀟湘圖》卷是董源的代表作品，被畫史視為“南派”山川的開山之作。
作者以江南的平緩山巒為題材，取平遠之景，江上有一輕船飄來，江邊的迎候者紛紛向前。中景坡腳畫有年夜片密林，掩映著幾家農舍；坡腳至江水間有數人拉網捕魚，生機盎然。全包養網 卷以點線交織而成，汀渚的橫向線條顯得伸展自若，披麻皴和點子皴構成了山巒的橫脈和蓬松升沉的峰巒，墨點由濃化淡，以淡點代染，在晴嵐間培養出一片片淡漠的煙云，山川樹石都籠罩于空靈朦朧之中,顯得平庸而幽邃,蒼茫而深摯。江南山川的草木茂盛,郁郁蔥蔥以及溫潤的江南氣候俱得以表現。技法上以花青運以水墨,平淡濕潤, 山石用筆點染, 而山坡底部用披麻皴, 顯得渾厚滋潤。點景人物用白粉和青、紅諸色，凸出絹面，開闊爽朗而和諧。
此圖經明代董其昌鑒定，認為是董源的真跡。董源存世真跡極少，今朝國內僅有三件，分別加入我的最愛于北京故宮、上海博物館和遼寧省博物館。《瀟湘圖卷》是，其流傳過程亦非常波折：
明代此圖為崇禎年間兵部尚書袁可立加入我的最愛，在明末年夜動亂中，尚書府第躲書樓內數萬冊躲書毀于一旦。其子袁樞僅攜此數幀圖畫逃往江南，防止毀于兵燹，傳為名畫加入我的最愛史上之佳話，清初王鐸曾為此事作跋于畫端。該畫清代進躲于內府，溥儀出宮時帶到了長春，抗日戰爭后流散于平易近間。1952年經一代年夜師張年夜千捐賣給中國當局，進躲北京故宮博物院至今。屬于一級甲等文物，極為珍貴。2008年5月，正在故宮武英殿書畫館進行的“故宮躲歷代書畫展”忽然閉館一天，對外宣稱是因為內部裝修，而真實緣由卻是這件故宮加入我的最愛的獨一一件董源真跡《瀟湘圖卷》，被展柜上部的滴水淋濕，致使受損處裱紙開粘，受損部位正好在畫幅焦點部位的船船上。
董源《瀟湘圖卷》
洞天山堂圖 絹本，設色，縱183.2厘米，橫121.2厘米，現躲臺北故宮博物院。
圖中白云吞吐飄浮于山間，深溝巨壑中山道彎彎，澗流清亮。山林白云深處，林木搖曳，閣樓崢嶸，造景幽邃雅靜，鮮明地表現了世外仙境。畫幅右上楷書“洞天山堂” 四宇，點明了全畫主題。此圖用筆堅實，用墨濃重，山石以長皴短點相間，再復加染以濃重墨色，顯出一種渾雄蒼郁的氣派。此畫無款，詩堂有清人王鐸跋語：“神理氣韻，古秀靈通，進于口微，董源此圖，當屬玄化，丙戌端陽后二日題于瑯華館。”故此遂被定為董源手筆。然此圖筆墨蒼勁，風景茂密，云朵以白粉染繪，與董源之淡墨輕嵐頗不相類，更近于金元以后山川畫風貌。別的從全畫布置創意看，所畫景山物范圍已比北宋全景山川縮小，近于李唐《萬壑松風圖》的體制，其時代應相當于南宋。但圖中所畫宮室的特點又非南宋而近于金元，故此圖更能夠是金代作品。金代良多山川畫承襲董、巨而有所變化，故擬此畫為金代之作似更為恰當。王鐸題為董源之作，不知何據。
董源《洞天山堂圖》（摹本）
11、巨然 南唐畫家，原姓名不詳，生卒年不詳，漢族，鐘陵（今江西進賢縣）人，一說江寧（今江蘇南京）人。早年在江寧開元寺落發，巨然是其法號。南唐降宋后，隨后主李煜來到開封，居開寶寺，畫名在北宋鵲起，曾為度支蔡員外作《故事》、《山川》二軸，畫中“古峰峭拔，宛立風骨；又于林麓間多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。”（劉道醇《圣朝名畫評》）又在學士院北壁上繪制壁畫，被當時的文人傳為美談，并賦詩頌之。
巨然可以說是我國歷史上有記載的第一個和尚年夜畫家。擅山川，筆墨秀潤，為董源畫風之明日傳，并稱“董、巨”，宋人沈括曾寫詩稱頌：“江南董源與巨然，淡墨輕嵐為一體”。所畫峰巒，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅舍，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。到開封后，為進境隨俗，在構圖上吸取北派山川之密林重山，層次井然等特征，其筆墨也趨于集約，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意，尤擅長用粗重的濃墨禿筆點苔，更彰顯江南山川之植被旺盛。
巨然繪畫的最年夜特點是筆墨氣體合一，創造出一整套“皴、擦、點、染”的技法，用以描繪“淡墨輕嵐”的江南山川。他描繪出的山巒形體結構，莊重樸實，不消奇巧筆法，氣格清潤而意態雄渾。具體表現在以下三點：山頭上有一些敞亮而光潤的卵石，這就是眾所周知的“礬頭”；水邊很有次序擺列著風蒲，以及破筆焦墨的簇落苔點；在許多淺絳設色的作品里，居然把樹身空缺而不設色。
別的巨然身為和尚，其畫中也處處透漏禪機，即所謂“澄懷觀道”，董源《龍宿郊平易近圖》中描繪的生平易近群戲群舞的場景不復再現，代之以孤獨、空寂、蕭瑟，幽僻的意境。此名作《秋山問道圖》便是這類思緒的代表：圖上一徑波折而進，深山之中獨此一家，不知何處來客，向隱居的高人“問道”，令觀者肅然感覺到場景之超塵脫俗、幽邃靜謐，感覺到禪宗宣揚的清亮澄明的禪心與空寂溫靜的年夜天然的融會。后人把他與董源并稱“董巨”，遭到元代以后追捧，除了師法董源的“南宗山川”之外，與中國歷代文人的參禪情結親密相關。中國文人雖然身列儒門，但禪宗宣揚的“平庸無邪”，“超塵脫俗”的禪意仍然揮之不往。開創畫分“南北宗”之說的明董其昌，即是直接以禪論畫，并將其畫論歸結為“畫禪室隨筆”。
北宋《宣和畫譜》著錄了御府收藏的一百三十六件巨然之作，幾乎都是山川，基礎保存了董源的山川畫主題。現存的巨然畫跡全無名款。只是沿襲舊說歸為巨然。《萬壑松風圖》軸、《秋山問道圖》軸與史載巨然風格最為接近，其次是《夏景山居圖》軸。由于巨然的藝術活動地跨南北，畫風有異，在傳為巨然的山川畫中出現了兩類分歧的畫風。一類以《層崖叢樹圖》《蕭翼賺蘭亭圖》和《溪山蘭若圖》等為代表，在分歧水平上摻雜了南方山川畫的外型、構圖及筆墨，可推表演巨然在南方的藝術面孔及其對南方傳人的影響。一類以《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》和《夏景山居圖》為代表，依然保存了江南水墨山川的風韻。這兩類古畫，確定何者為巨然真本，尚缺直接的論證依據。但可以確信，多系宋代高手之筆，可作為宋代巨然傳派的代表之作。
《層巖叢樹圖》軸、《秋山問道圖》軸，現躲臺北故宮博物院；《萬壑松風圖》軸，躲上海博物館；《煙浮遠岫圖》軸躲japan(日本)年夜阪市立美術館。還有清人王翚繪《仿巨然煙浮遠岫圖》現躲于american普林斯敦年夜學美術館。
秋山問道圖 絹本、水墨，縱156. 2厘米，橫77.2厘米，現躲臺北故宮博物院。
畫面上部一峰高聳云霄，中部兩山合抱，山麓溪畔，曲徑通幽，山中林間有茅舍數間，樹叢中掩映一茅舍，此中一老者盤腿靜坐，與客相對，點出了“問道”的主題。山是典範的江南丘陵，土復石隱，圓渾厚實。山頂多“礬頭”，坡石用長、短披麻皴描繪，不求奇峭而顯得溫和凝重。山體用淡墨烘染，而于山石之凹處以濃墨、焦墨點苔，以顯現江南山川之濕潤郁秀、生機流蕩。筆性溫和，不裝巧趣。這就是董源、巨然山川的典範特征。但此圖也有分歧于董源山川意境，董源《龍宿郊平易近圖》中描繪的生平易近群戲群舞的場景不復再現，代之以孤獨、空寂、蕭瑟，幽僻的意境。感覺到禪宗宣揚的清亮澄明的禪心與空寂溫靜的年夜天然的融會，處處透漏禪機，所謂“澄懷觀道”。整幅作品給人以濃淡相間、枯潤相生、筆墨秀潤、氣格清雅、意境幽邃之感覺。
巨然《秋山問道圖》
萬壑松風圖 絹本，墨筆，縱200.7厘米，橫70.5厘米，現躲上海博物館。此圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；幽谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著波折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感觸感染到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。作者的構圖與其他山川稍有分歧，雖取全景，但不凸起主峰，通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得天然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不掉腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉郁清壯之韻。畫中房屋，以界畫而成，表現了畫家豐富的繪畫技能。從此畫的藝術風格看，當是畫家的早期作品。
巨然《萬壑松風圖》
層巖叢樹圖 縱軸絹本設色 ，縱144.1厘米 橫55.4厘米，現躲臺北故宮博物院。
巨然隨李后主至北宋汴京后，受南方畫壇的影響，故而一變董源橫向發展的“平遠”山川而為立軸情勢的“高遠”山川，可是用以描繪山巒的“披麻皴”與山頂山石的“礬頭”，還是董巨派的特征。該畫中應用淡墨，用以捕獲一抹云嵐的氛圍，讓人想起煙雨江南，則不改其南邊山川畫派的本質。在畫家細致的描繪下，由這些層巖與叢樹所建構起的世界，彷佛結束了運轉，連空氣中的分子也凝結于靜謐之中。
畫面上山巒略成錐體之狀，有近、中景二層，屬于主題地點，遠景僅見縹渺之山頭。林麓間、峰巒上有俗稱“卵石”或“礬頭”之群石。山石以披麻皴繪成，除礬頭外，多屬長披麻，筆筆冷靜而帶潤澤之意。用墨濃強部門少，而淡處多。山石外型無特地尋求雄偉或奇險之體勢，畫中無煙云之形狀，但筆墨濃淡與景物虛實間，饒有煙云之氣氛，通幅有平庸之意，而無奇絕精緻之趣。山徑波折縈回，穿過樹林深刻重山之中。畫樹用點葉及針葉法，點、線筆墨間有拙意，樹干年夜都筆直，並且普通高下，連一兩株姿態稍特別者也沒有。郭若熙（約活動于十一世紀中葉）評巨然云：“林木非其所長”能夠即指此。
《層巖叢樹》鈐有明太祖時的點驗印章“司印”半印，故學者都能接收該幅最遲不晚于元代。 董其昌在畫幅上方的詩堂跋中稱此圖為“僧巨然真跡神品”。畫幅上亦有一印“宣和殿寶”，但此印與臺北故宮博物院加入我的最愛的徽宗《牡丹詩》之“宣和殿寶”印風格分歧，顯然不是統一方印，但此印篆文高古。又因該幅與元人吳鎮同題作品相較，并無元畫之時代特征，是以有人又得出結論為宋畫。此畫明末為睢陽袁樞加入我的最愛，上有“袁樞”加入我的最愛印記。清代進躲于內府，有乾隆庚寅行書御題。今為臺北故宮博物院加入我的最愛。
巨然《層巖叢樹圖》
12、顧閎中 南唐畫家，（910？～980？）江南人，中主李璟、后主李煜時任畫院待詔。工畫人物曾任南唐畫院待詔，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，擅描摹人物神色意態，與周文矩齊名，獨一傳世作品為《韓熙載夜宴圖》。據說此畫是顧閎中奉后主之命，與周文矩、高太沖潛進韓熙載的府第，窺其放浪的夜生涯，僅憑目識心記，將其夜宴舞樂情況畫下來，作為勸誡年夜臣奢靡之用。
韓熙載夜宴圖 絹本，設色，縱28.7厘米橫335.5厘米。現躲于故宮博物院，是我國現代人物畫包養網 的主要作品。該卷鈐有自南史彌遠“紹動”印到近代張年夜千的加入我的最愛印記共計四十六方.，著錄于《庚子銷夏記》、《石渠寶笈初編》等書。該圖卷舊傳為顧閎中所作，今書畫鑒定界有些人士認定為宋人摹本，未得公認。
該畫是以南唐中書侍郎韓熙載的生涯軼事為題材繪制而成。韓熙載（907～970），字叔言，山東北誨人，唐末進士，是一位南方貴族，年輕時在京洛一帶即負盛名。因戰亂南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜繼位時，南唐國勢不振，而南方的宋王朝則敏捷突起。韓熙載從南方到南唐后，開始時因為本身是南方人，沒有遭到重視而掃興沉郁。后來李煜想授他為相，他卻覺得“世事日非”，無意為官，并以聲色自樂來逃“避國家進相之命”此中也有個人安危的考慮：“華夏常虎視于此。一旦真主出，江南棄巾不暇，吾不克不及為千古笑端”（《五代史補?韓熙載條》）。為了免遭能夠發生的厄運，又不與朝命正面沖突，便以疏狂自放、縱情聲色的方法，往轉移同寅的視線，蒙蔽朝廷的線人。李煜只以為韓熙載生涯太放蕩，出包養 于“惜其才”，想通過圖畫對韓熙載起規勸感化。所以，當他得知韓熙載“多好聲伎，專為夜飲，雖賓客裸雜，歡呼狂逸，不復拘制”的新聞，便“命顧閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。”（《南唐拾遺》），使其改變生涯方法，這就是《韓熙載夜宴圖》的創作原由。但其結果卻是“熙載視之安然” (《宣和畫譜》)
《韓熙載夜宴圖》是一幅由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調笑等五個既可獨立成章，卻又彼此關聯的片斷所組成的畫卷，真實地描繪了在政治上郁郁不失意的韓熙載縱情聲色的夜生涯，勝利地刻劃了韓熙載的復雜心情，為現代人物畫杰作。第一段是“聽琵琶吹奏”，描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情形，畫家著重地表現吹奏剛開始，全場氣氛凝注的一剎那。畫上每一個人物的精力和視線，都集中到了琵琶女的手上，結構緊湊，人物集中。但人們斂聲屏氣的神色中使場面顯得非常寧靜，從這彈奏琵琶的手上，似乎傳出了美好洪亮的音符，而這音符震動著觀眾的耳膜，勾攝了他們的內心境感。畫家對于分歧的人物，根據他們分歧的成分和年齡，刻劃出他們各自分歧的姿態、性情和臉色，顯示出作者分歧凡響的畫藝。此段出現人物最多，計有七男五女，有的可確指其人，彈琵琶者為教坊副使李佳明之妹，李佳明離她比來并側頭向著她，穿紅袍者為狀元郎粲。還有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。第二段是“集體觀舞”，描繪了韓熙載親自為舞伎擊鼓，氣氛熱烈而動蕩。此中有一個僧人拱手伸著手指，似乎是剛剛鼓完掌，眼神正在注視著韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎，顯露一種尷尬的神態，完整合適這個特定人物的特定神色。第三段是“間息”，描繪的是宴會進行中間的歇息場面，人物設定相對松散。韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內室的臥榻上，一邊洗手，一邊和侍女們交談著，也是整個畫卷所表現的夜宴情節的一個間歇，整體氣氛舒緩放松。第四段是“獨自賞樂”，人物疏密有致，樂伎們的演奏動作中，使人覺得高亢、豐富的管樂和聲，調動了欣賞者的情緒。女伎們演奏管樂的情形，韓熙載換了燕服盤膝坐在椅子上，正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列，參差婀娜，各有分歧的動態，統一之中顯出變化，似乎畫面中迷漫著清亮悅耳的音樂。第五段是“依依惜別”，畫面描繪宴會結束，賓客們有的離往，有的依依不舍地與女伎們談心調笑的情狀，結束了整個畫面。完全的一幅畫卷交織著熱烈而冷僻、纏綿又沉郁的氛圍，在醉生夢逝世的及時行樂中，隱含著韓熙載對生涯的掃興，而這種心境，反過來又加強了對生涯的執著和向往。
無論是外型、用筆、設色方面，都顯示了畫家的深摯功力和高明的繪畫技藝。
構圖上屏風和床榻具有一種特別的感化：一方面起到了分隔畫面，使五段畫面皆可獨立成章，同時又把各段畫面連系起來，使整個畫卷構成了一個整體。在人物設定和抽像的刻劃上，有聚有散，場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤為凸起，他分別出現于五個畫面之中，但每個場景的服飾、動作、臉色都不盡雷同，在眾多人物中超然自適、氣度雍容，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深入的提醒了他內心的抑郁和苦悶。用筆上工整、細膩，線描典雅精熟，線條剛柔相濟。與晉、唐人的勻細線條分歧，線多方折、頓挫。設色豐富和諧、工麗高雅，且富于層次感，神韻獨出。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的顏色，室內陳設、桌機床帳多用黑灰、深棕等凝重的顏色，襯托出仕女衣帶艷麗的顏色。人物面部用肉色襯著深淺濃談，再罩以肉色調白粉，再于額、鼻、頦部染白色。原畫為絹本，後背著和正面分歧的重色(礦物顏料)，使顏色更顯飽滿、豐厚。兩者彼此襯托，凸起了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。一切這些都凸起地表現了我國傳統的工筆重彩畫的各種技法已臻完備、成熟，代表了現代工筆重彩的最高程度。
顧閎中《韓熙載夜宴圖》（部分）
13、趙干
南唐畫家，后主時期的畫院學生。江蘇江寧人。善畫山川人物。其代表作有《調馬圖》和《江行初雪圖》。趙干從小生長在江南，故所畫山川多作江南景物，尤其長於布景，《江行初雪圖》描繪的就是長江沿岸漁村初雪之景，表現出江南初冬漁平易近和行旅的生涯情況。《調馬圖》畫面作一馬夫待行狀，人物雖極簡單,但人包養 物和駿馬神態躍然于絹素之上極為傳神。
調馬圖 絹本設色， 縱29.5厘米， 橫49.4厘米，現躲上海博物館躲。
畫面作一馬夫牽馬待行狀。馬夫頭戴卷檐帶幟虛帽，身穿圓領窄袖胡服，深目高鼻，西域人抽像。所牽之馬，白地黑花，高頸舉頭，體態縱恣，系年夜宛名種。人物膚色用淡赭及土朱染成：白色窄袖胡服偏袒處，顯露青紫專花裹衫。束腰護襠系石綠作地色，上有簡化的如意紋樣；項飾亦用石綠敷染，或都代表一種類乎金屬物質的裝飾。在護襠上覆以玄色護襠上覆以玄色羽披，帽頂貫珠用淡朱染成，馬頸項，肩背及腿部玄色，腹部及踝留白。在腹部白在上暈以黑花，三，四點簇聚綴成圖案，天然生動。雖然由于積年累月，畫面絹色暗敝破損，但仍然可以看到它當年的艷麗典雅的顏色。全圖輪廓用淡墨線描，跨線略加染暈，其運筆若鐵線，勁練而微有波磔，人物和駿馬神態，躍然于絹素之上。
趙干《調馬圖》
江行初雪圖 絹本，設色。縱25.9公分，橫376.5公分。現躲臺北故宮博物院。是一幅山川人物并重的作品，全卷描繪長江沿岸漁村初雪情形。畫面上天氣清冷,樹木籠霧,江岸小橋,一片初白,冷風蕭瑟,江水微泛,一派天冷寂靜之景。江上漁夫不顧天冷地凍捕魚,而岸上騎驢者卻畏縮不前,人物神色描繪真切生動,漁人和旅人恰成絕妙對比。別的, 畫中樹石筆法老硬,水紋用筆尖勁流暢,天空用白粉彈作小雪,表現出雪花的輕盈飛舞。此畫一片天賴,意境文雅幽遠。通幅淡墨漬染絹地，用筆方硬勁挺，水紋纖細流暢，筆法生動活潑，氣韻蒼潤古雅，天空用粉彈灑作小雪，似見雪花輕盈飛舞進水即溶之景。冷林枯木皆中鋒圓筆，遒勁有如屈鐵。樹干以干筆皴染，年夜似先人皴山，自具陰陽向背。所畫蘆花，以赭墨裹粉，一筆點成，極富創意。小丘及坡腳，亦以淡墨成塊涂抹而無皴紋，皆與先人異趣。
此圖流傳有緒。卷首有後主李煜題字：“江行初雪南唐學生趙幹狀。”圖右有金章宗行書：“江行初雪，畫院學生趙干狀。”無款印，圖中有“神品上”三字，鈐有元“天歷之寶”璽、“柯九思印”印、金“明昌寶玩”印；押縫有明“御府寶玩”、“內殿珍玩”、“群玉中秘”三璽及清“包養 乾隆御覽之寶”、“嘉慶御覽之寶”和加入我的最愛家安岐躲印三方、梁清標躲印五方。
趙干《江行初雪圖》
14、曹仲玄
南唐畫家，生卒不詳，豐城縣(今江西豐城市)人。他的宗教畫被認為是江南第一。南唐后主時為待詔，善畫道佛鬼神。早年學習唐代年夜畫家吳道子畫技，后轉變畫風，自創細密法，由簡煉粗獷變為細膩，獨樹一幟。尤擅長彩繪，曾于建業寺作高低壁畫，歷時8年仍未完成。后主責怪他畫得過慢，命畫師、翰林待詔周文矩前去核對，文矩上奏說：“仲玄繪上天本樣，不凡工所及，故遲遲這般。”后主乃加慰諭，鼓勵他繼續創作。一年后，壁畫脫稿，轟動京城，前往觀畫者絡繹不絕，被譽為珍品。但其影響的但是再也沒有，因為她真的很清楚的感覺到他對她的關心是真心的，而且他也不是不關心她，就夠了，真的。范圍不廣。
15、陸晃
南唐畫家，別名滉，《墨綠匯觀》名為幌。嘉禾（今浙江嘉興）人，生卒不詳，活動在后唐明宗(929—936)至南唐中主李璟時期。為人道格豪邁，好結交，喜飲酒，每沉淪于此中。凡當酒興情逸，輒信筆揮灑，出于臨時，略不預構。善畫村野人物，道像、星斗、仙人等，又喜歡以數字作畫名，如三仙、四暢、五老、六逸、七賢，與山陰會八仙，五王避暑之類。繪畫題材包含農家人物風情，描繪田家男女婚嫁、跳舞歌頌及田園牧畜的情形，在南唐、西蜀的貴族宮廷人物生涯圖景外別立一格。也擅長宗教畫家。繪畫技法有粗細兩種線條筆法，尤擅細線條筆法。清代朱彝尊《鴛鴦湖棹歌》有句云：“繡線圖存陸晃遙”，反應了后代對陸晃繪畫的向往。作品有《春江漁樂圖》、《繡線圖》、《田戲人物圖》等。事跡見《五代名畫補遺》、《宣和畫譜》、《畫繼》、《寄意編》、《墨林匯觀》等。
16、王齊翰
南唐畫家，金陵(今江蘇南京)人，生卒年不詳。后主李煜建隆二年(967)為宮廷翰林圖畫院待詔。工畫人物、佛道宗教畫，兼擅山川、花鳥，以畫猿獐知名。好作山林丘壑，隱巖深谷，無朝市風埃氣，其畫以筆法工細為特點。北宋開寶末(976)巨賈劉元嗣用二百金購得王齊翰所畫《羅漢圖》十六軸，攜至開封，質于相國寺僧。后劉償其所貸，取贖以歸，被僧以過期拒贖，以致劉訟于官府。時趙光義任開封府尹，督索其畫，一見年夜加賞嘆，遂留畫并厚賜劉。越十六日，趙光義即帝位(即宋太宗趙炅)，其畫被定名為《應運羅漢》，加入我的最愛于內廷秘府。《宣和畫譜》著錄其御府所躲作品有《傳法太上圖》、《三教重屏圖》等119件。今傳世作品唯有《勘書圖》卷。
勘書圖 絹本，設色，縱28.4厘米，橫65.7厘米，現加入我的最愛于南京年夜學。此圖一名《挑耳圖》，后經宋徽宗趙佶題命為《勘書圖》。圖中描繪文士勘書之暇挑耳自娛情形。畫中文士白衣長髯，袒胸赤足，一手扶椅，一手挑耳，微閉左目，復翹腳趾，狀甚愜意。其身后為三疊屏風，上繪青綠山川，屏風前設長案，置古箱卷冊等物，身前為一畫幾，陳列筆硯簡編等物。還有一黑衣孺子侍立。畫中人物神色精妙，衣紋則圓勁中略有轉折頓挫。屏風上的山川也非常精到，下面山川并不勾皴，用落骨法，林巒蒼翠，草木茂密，略用唐人遺法而寫江南山川，亦有別于董源青綠山川。
此圖流傳有緒：據蘇東坡于北宋元祐六年（1091）六月二日《跋南唐挑耳圖》記載，此圖先為有名畫家王詵(晉卿)一切，王氏是宋英宗的女婿，家中有“寶繪堂”，加入我的最愛極富。王詵之后，此圖轉進朝奉年夜夫王定國手中。后支出御府，宋徽宗趙佶更名為《勘書圖》上有宋徽宗趙佶書“勘書圖”、“王齊翰妙筆”等字樣。卷后有宋蘇軾、蘇轍、王詵及金代史公奕，明代董其昌、文徵明及清代諸人題跋。
王齊翰《勘書圖》
17、衛賢
南唐畫家，長安(今陜西西安)人，生卒年不詳。仕南唐后主李煜朝(961-975)，為內廷供奉。善畫界畫及人物，初師尹繼昭，后吃苦不倦，執學吳道子。長于樓觀殿字、盤車水磨，能按比例“折算無差”，透視正確，構圖嚴謹，刻畫精細，無俗匠氣，見勝于時，被稱為唐五代第一妙手。兼工山川、高崖巨石，渾厚凝重而皴法不老。嘗作《春江釣叟圖》，李煜為其題《漁父詞》二首：“閬苑有興趣千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿鱗，快樂如儂有幾人。”“一棹春風一葉船，一綸繭縷一輕鉤。花滿渚，酒盈甌，萬頃波中得不受拘束。”《宣和畫譜》著錄御府所躲其作品有《閘口盤車圖》《雪宮圖》《涉水羅漢像圖》《蜀道圖》《仙人事跡圖》等25件。 傳世作品有《高士圖》。
高士圖 絹本，淡設個女孩陪你，孩子是” 鬆了口氣，想親自去。祁州。”色，縱135厘米，橫52.5厘米，現躲故宮博物院。畫中繪東漢梁鴻、孟光夫婦“相敬如賓，舉案齊眉”之故事。畫家把梁鴻的居所設定在山環水繞的年夜天然中，全幅上半部為巨峰壁立，遠山蒼茫，下半部為竹樹蓊郁，溪水潺潺。人物活動在畫面中部，正是觀者的視覺中間：梁鴻危坐于榻，竹案上書卷橫展，孟光雙膝跪地，飲食盤盞高舉齊眉。主人公神態安然溫和，雖房舍簡陋、粗食平民，但高人隱士志在山野的高潔志趣令人油但是生敬意。此圖雖為主題人物畫，實則集山川、人物、建筑畫為一體。全圖山石渾厚，多用干筆。樹木茂密，亦用干筆點苔，皴染精到，結構嚴謹，具有較高藝術價值。前隔水有趙佶書“衛賢高士圖”五字，幅上有清乾隆帝題記。
衛賢《高士圖》
18、貫休(823～912)俗姓姜，字德隱，婺州蘭溪，五代吳越有名詩僧和畫僧。7歲時投蘭溪和安寺圓貞禪師落發為童侍。貫休記憶力特好，日誦《法華經》1000字，過目不忘。
乾寧（894-897）初，開始云游全國。唐昭宗景福（892）年間，貫休云游至杭州，居靈隱寺。時鎮海軍節度使、潤州刺史錢镠以平定董昌功，升任鎮海鎮東等軍節度使，加銜“檢校太尉兼中書令”。貫休自靈隱寺持詩《獻錢尚父》往賀。詩曰：“貴逼身來不不受拘束，幾年勤苦蹈林丘。滿堂花醉三千客，一劍霜冷十四州。萊子衣裳宮錦窄，謝公篇詠綺霞羞。他年名上凌煙閣，豈羨當時萬戶侯”。錢镠時有稱帝野心，要貫休將“十四州”改為“四十州”，才肯接見。貫休答道：“州亦難添，詩亦難改，余孤云野鶴，何天不成飛？”本日裹衣缽拂衣而往。唐昭宗乾寧三年(896)，依荊南節度使成汭，住龍興寺。成汭誕辰，獻詩祝壽者百余人，貫休也在此中。成汭慕僚鄭準將貫休評為第三，貫休對此很感生氣。有一次，成汭向貫休請教書法上的問題，貫休因誕辰獻詩受辱，便借機會發泄，說“此事須登壇可授，安得草草而言！”成汭聽后也很火，成汭身邊一些人也乘機說壞話，于是乎貫休又被驅逐出江陵，解送公安縣(荊州屬縣)安頓。天復三年(903)成汭戰歿。貫休滯留荊州，附高季昌。后門生勸其進蜀，見前蜀主王建亦獻詩一首：“河北江東處處災，唯聞全蜀少塵埃。一瓶一缽漸漸老，萬水千山得得來。秦苑幽棲多勝景，巴歈陳貢愧非才。自慚林藪龍鐘者，亦得來登郭隗臺。”王建對貫休非常敬佩，頻加賞賜，歷加以“龍樓待詔”、“明因辨果好事年夜師”、“翔麟殿引駕內供奉”、“經律論道門選練傳授”、“三教玄逸年夜師”、“守兩川僧年夜師”、“賜紫年夜沙門”、“禪月年夜師”等封號，并獲“食邑三千戶”。因貫休獻王建詩中有“一瓶一缽漸漸老，千水千山得得來”，也被稱為“得得來僧人”。貫休在蜀，先住在東禪寺，后移住新建的龍華道場。乾化二年(915年)終于所居，享年八十一雖歲。
貫休博學多才，《唐佳人傳》稱贊他“一條直氣，海內無雙。意度高疏，學問叢脞。天賦敏速之才，筆吐猛銳之氣。樂府古律，當時所宗”，可與六朝高僧支道林比肩：“果僧中之一豪也。后少其比者，前以方支道林不過矣”。宋人黃休復的《益州名畫錄》說貫休“詩名高節，宇內咸知。善草書圖畫，時人比之懷素、閻立本”。它是五代有名的詩僧，有文集40卷，當時的有名詩人吳融為之序，稱《西岳集》；后貫休門生曇域重加編輯，稱《寶月集》。貫休以吟詩見長。在蘭溪和安寺為童侍時即好吟詩，常與僧處默隔籬論詩，或吟尋偶對，或彼此唱和，見者無不驚異，由此詩名日隆，甚至遠近聞名。拜見成汭、錢镠，王建皆以詩為貲，得名于詩亦獲咎于詩。他的詩雖多為詠物、詠景或與詩友唱和之作，但也常觸及世事、哀矜平易近生，不畏權貴。作為一位和尚，這是相當與眾分歧和難能可貴的。如在荊州，他曾作《苛吏詞》諷刺鎮守使高季興：“吳姬唱一曲，等閑破紅束。韓娥唱一曲，錦段鮮照屋。寧和一曲兩曲歌，曾使千人萬人哭！不唯哭，亦白其頭，饑其族，所以祥風不來，和風不變。蝗兮蠈兮，東東北北”。在蜀雖受愛崇，但也不忘平易近生，也曾作詩諷刺貴幸：“錦衣鮮華手擎鶻，閑行氣貌多輕忽，稼穡艱難總不知，五帝三皇是何物？”類似的詩篇還有《富貴曲》、《白雪曲》、《上留田》等。在《陽春曲》中，他批評了“口不臧否人物”的阮籍，表揚了不懼權貴、敢于犯顏直諫的朱云，盼望能有魏征、房玄齡、杜如晦、姚崇、宋璟那樣的名臣拯蒼生于水火之中。在《胡無人》中，他渴望出現“霍嫖姚，趙充國”這類杰出將領，“肉胡之肉，燼胡帳幄”來“平朔漠”；在《讀離騷經》又以浪漫夸張的筆調，贊頌“靈均之骨兮終不曲屈”，盼望“湘江之魚兮，逝世后盡為人。曾食靈均之肉兮，個個為奸臣”。這皆似乎都背離慈善為懷、不言殺生，六根清凈、不嗔不怒的釋教教旨。
貫休也精于書法。劉涇的《書詁》曾將貫休書法與懷素、高閑、亞棲等的書法名家相論。宋人陳思的《書小史》也說：貫休“工草隸，南土皆比之懷素”。宋人的《宣和書譜》與元人陶宗儀的《書史會要》更稱贊貫休“作字尤奇崛，至草書益勝，嶃峻之狀可以想見其人……雖不成以比跡智永，要自非凡”。據《宣和書譜》記載：宋御府曾加入我的最愛貫休草書7件、行書1件。
貫休亦擅繪畫，尤其是所畫羅漢，更是狀貌古野，絕俗超群，歷來都遭到很高的評價。他曾用水墨畫法在其所居的龍華道場畫了十六個羅漢和一幅佛像、二幅菩薩像。畫上，宏大的巖石縈繞著云霧，虺節的蒼松盤繞著古藤。而佛、菩薩和十六位羅漢的邊幅都古岸異常，跟別的畫師畫的紛歧樣。貫休本身時常說：“我是在夢中見到了這些神佛，醒來后將他們畫出來的，也可以稱他們為‘應夢羅漢’吧。”他的門生曇域、曇弗等人，將這些畫密秘加入我的最愛起來，當作珍貴的藝術品。《宣和畫譜》和《益州名畫錄》對此皆有記載，《宣和畫譜》云：“以致圖畫之習，皆怪古不媚，作十六年夜阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛，中寫己狀端倪，亦非人間一切近似者”；《益州名畫錄》云貫休所畫的羅漢像獨特風貌：“畫羅漢十六幀，龐眉年夜目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山川者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之包養 ，云：‘休自夢中所睹爾’。又畫釋迦十門生，亦這般類，人皆異之。頗為門門生所寶，當時卿相，皆有歌詩。求其筆，唯可見而不成得也”。元人夏文彥的《圖繪寶鑒》則記載了翰林學士花間派代表人物歐“當我們家少爺發了大財，換了房子，家裡還有其他傭人，你又明白這點了嗎？”彩修最後只能這麼說。 “趕緊辦事吧，姑陽炯作了一首《禪月年夜師應夢羅漢歌》，抒發他看過《十六羅漢圖》后的感觸感染：“西岳高僧名貫休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時捐年包養 夜絹泥高壁，閉日焚噴鼻坐禪室。或然夢里見真儀，脫云法衣點神筆。高抬節腕當空擲，窸窣毫端任狂逸。逡巡即是兩三軀，不似畫工虛費日。怪石設定嵌復枯。真僧列坐連跏跌。形如瘦鶴精力健，頂似伏犀頭骨粗。倚松根，傍巖縫，曲錄腰身長欲動。看經門生擬聞聲，打盹山童疑有夢。不知夏臘幾多年，一手搘頤左袒肩。口開或若供人語，身定復疑初坐禪。案有臥象高揚鼻，岸畔戲猿斜展臂。芭蕉花里刷輕紅。苔蘚紋中暈深翠。硬筇杖，矮松床，雪色眉毛一寸長。繩開梵夾兩三片，線補納衣千萬行。林間亂葉紛紛墮，一印殘噴鼻斷煙火。皮穿木屐不曾拖。筍織蒲團鎮長坐。休公休公，逸藝無人加，聲譽喧喧遍海涯。五七字句一千首，鉅細篆書三十家。唐朝歷歷多名流，蕭子云兼吳道子。苦將書畫比休公，只恐當時浪存亡。休公休公，始自江南來進秦。于今到蜀無交親。詩名畫手皆奇絕，覷你常人爭是人。瓦棺寺里維摩詰，舍衛城中辟支佛。若將此畫比量看，總在人間為第一”。宋人郭若虛的《圖畫見聞志》記載貫休所畫的羅漢像，“真本在豫章西山云堂院供養。于今郡將迎祈雨，無不應驗。”此說雖不成信，但也反應了時人對貫休羅漢像的膺服。
貫休的畫流傳于世良多，宋御府就加入我的最愛有貫休畫30幅，如維摩像、須菩提像、高僧像、天竺高僧像、羅漢像等。其代表作就是十六幀羅漢像。
十六羅漢畫像 絹本，立軸，設色；縱129.1厘米，橫65..7厘米，今躲于japan(日本)高臺寺。十六幀羅漢像是貫休繪畫作品中輝映古今的名作。不論作品的創作風貌，還是筆墨技能，歷來都遭到很高的評價。大名鼎鼎的《宣和書譜》就說：“以致圖畫之習，皆怪古不媚，作十六年夜阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛，中寫己狀端倪，亦非人間一切近似者。《益州名畫錄》亦記有此畫風貌和進呈北宋君主的經過：“畫羅漢十六幀，龐眉年夜目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山川者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之，云：‘休自夢中所睹爾’…. 承平興國（976～983）年頭，太宗天子搜訪古畫，日給事中程公羽牧蜀，將貫休羅漢十六幀為古畫進呈”。
japan(日本)高臺寺所躲的這幅羅漢像為“貫休羅漢十六幀”中的十六羅漢中的第三羅漢《啰怙羅尊者》，即“長眉羅漢阿氏多”，因阿氏多生來就有兩條長眉毛，故修成正果后才有“長眉羅漢”之稱。圖中“長眉羅漢”張口露齒，雙目炯炯，兩道白眉，足有尺余，順兩頰下垂于胸前，由雙手捻托。左耳刻畫極度夸張，耳朵下部與下巴底線平行，使整個頭部成方形。服飾顏色以藍、綠、黃為基調，黃色格上以細密線畫出布紋作為底色，下面畫樹石、龍鳳某人物圖案。全畫用筆極其細致準確，幾乎有毫發畢現的後果，可見畫家工夫之深。”
但也有人japan(日本)高臺寺所躲為摹本，真“花兒，你還記得你的名字嗎？你今年幾歲了？我們家有哪些人？爸爸是誰？媽媽這輩子最大的心願是什麼？”藍媽媽緊緊盯跡近年來在中國出現。據報道：有人曾請北京故宮博物院原副院長、中國有名書畫鑒定專家楊新在2008年曾鑒定過兩幅貫休繪的《啰怙羅尊者》畫，“來人進家，拿出兩張照片，一張是要楊新看的那幅羅漢圖，另一張是japan(日本)高臺寺的貫休羅漢圖。這張羅漢像畫在一塊夏布上，風格粗獷凝重。運筆、外型、材質都與平時所見的古卷軸畫分歧，它的材質很是厚實，就像是揭下來的一幅壁畫。乍一看，這幅新發現的羅漢圖與japan(日本)高臺寺本中的《啰怙羅尊者》幾乎一樣！但是，仔細觀察，它們又有著極其細微的差別起首，夏布本對骨骼肌肉高下升沉的表現，用筆富于變化，線條粗細紛歧，一氣呵成。其次，在面部刻畫上,夏布本羅漢眼珠下視，眉毛濃密，臉色天然，這些都是高臺寺本所不具備的。特別是高臺寺本的眼眸，并未注視于膝上經書。再者，看根雕座椅，夏布本用筆厚重，因此粗壯結實，穩如磐石；而高臺寺本則顯得消瘦單薄。明代有一個名叫李日華的學者，寫了一本名叫《六研齋筆記》的書，下面記錄了他看過貫休十六羅漢圖的情況。他所看到的羅漢圖都是裱褙在木板上的。這與厚重的夏布本羅漢圖的情況極為類似。經過屢次反復地核實和鑒別，專家們最終得出分歧的結論：這幅古畫的確是貫休真跡。這一嚴重的發現，震驚了中外學術界”。 震驚歸震驚，在學術造假不可僂指算的本日，震驚之后還需穩重！
貫休《十六羅漢圖》之三：“長眉羅漢”阿氏多
19、荊浩
五代后梁畫家。約生于唐年夜中四至十年（850－856）卒于五代后唐（923－936）年間。字浩然，河南沁水（今濟源縣）縣城東北十五里谷堆頭村，荊浩墓遺址仍存。繪畫史上云“山西沁水人”，誤。濟源北倚太行，西看王屋，南臨黃河，與古都洛陽相鄰，歷來文風頗盛。沁河由東南截太行而出，兩岸峭壁如削，谷幽水長。風物景觀多名人足跡，白居易有詩云：“濟源山川好，老尹知之久。……孔山刀劍立，沁水龍蛇走；危磴上懸崖，澄轉枋口。”唐開元道教宗師司馬承楨曾于王屋山創建陽臺宮。少年時的荊浩常來此宮，受司馬承楨影響，在暮年所著《筆法記》中，將司馬承楨與王維、張璪并列，贊曰：“白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不成測。”荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《露臺圖》，這些都與他晚期生涯經歷有關。唐乾符元年（874）前后，荊浩由家鄉來到開封，得同鄉宰相裴休的關照，委以小官。裴休于年夜中十年（856）罷官后，荊浩在開封碰到高僧圓紹，二人情投意合，圓紹就命他棲身在開封夷門倉垣水南寺。后圓紹名聲日顯，又擴建成橫跨夷門山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一主要禪院繪制壁畫，足見他當時的畫名。唐末動亂中，荊浩為避亂世隱居于太行山洪谷，自號“洪谷子”。洪谷位于開封之北二百里擺佈的林縣。太行山脈于縣西綿亙一百八十里，由北向南順次為黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞諸山，總稱為林慮山。林慮山山勢雄偉壯麗，幽邃奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山川大師郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而臉孔者林慮”，認為林慮乃太行山脈最美之處。荊浩在此中躬耕自給，常畫松樹山川。他與外界來往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯系，至多兩次為該寺作畫。鄴都為三國時為曹魏國都。當時鄴都青蓮寺方丈年夜愚，曾乞畫于荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”由此可知他請荊浩畫的是一幅松石山川圖。荊浩畫成后贈年夜愚，并附詩一首：“盡情縱橫掃，峰巒次序遞次成。筆尖冷樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到程度。禪房時一展，兼稱苦空情。”顯然對本身這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反應出他隱居中對亂世的厭惡：“苦空情”。
荊浩亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作有壁畫，此中定有佛祖羅漢之類佛像。陳詢直《五代名畫補遺》荊浩“嘗于京師雙林院畫寶陀落伽山觀安閒菩薩一面””，但此畫未能傳留，不知其臉孔若何，但在他現存他的《匡廬圖》中，就有幾個細小而動態極佳的點景人物。《宣和畫譜》中，也記載他曾畫有人物單一的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鐘離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫”，并記述畫中鐘離作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及孺子回顧唆使狀等，可見荊浩的人物畫也非常生動、真切。
荊浩山川畫，皴鉤布置得宜，筆意森然，無凝滯之跡。好為云中山頂，四面峻厚；百丈危峰，矗立于青冥之間，為宋元以來畫家之所宗仰。加入我的最愛過荊浩作品的宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為云中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀年夜石”，由此可以想見氣韻雄壯的格式。北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山川，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”清人顧復在《生平壯觀》中記述荊作云壑圖“峰嵐重復，勢若破裂，而一山渾成，無斷絕之形”。這里說的是善于處理整體與部分的關系，細部刻畫的真實具體，并未影響渾然一體的山勢。他還指出荊浩所作多為“尋丈之筆”，乃至“后之年夜圖不克不及出范圍焉”。
可是荊浩也能作小幅，如冊頁云生列岫圖就被評為“天涯而得千頃之勢，水墨濃淡生秀絕倫”。
荊浩不僅創造了筆墨并重的北派山川畫，被后世尊為南方山川畫派之祖，還為后人留下有名的山川畫理論《筆法記》，提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”， 提出山川畫也必須“形神兼備”、“情形融合”，是現代山川畫理論中的經典之論，比南齊謝赫的“六法”有所發展，具有更高的理論價值。
荊浩山川的藝術貢獻重要由以下兩點：
一是在筆墨上將唐代出現的“水暈墨章”畫法進一個步驟推向成熟。他總結了唐代山川畫的筆墨得掉，認為李思訓年夜虧墨彩；吳道子筆勝于像，亦恨無墨；項容用墨獨得玄門，用筆全無其骨；只要張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，獲得他的確定。荊浩在山川畫的師承上不只取法張璪，同時亦在吳道子與項容等人的筆墨得掉之間，舍短用長，加以發展，自謂：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一家之體”（《筆法記》）。他的山川畫已經開始達到筆墨兩得，皴染兼備，標志著中國山川畫的一次年夜衝破。
有關荊浩用筆的特點，歷來記載剖析紛歧。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾畫，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表白荊浩在用筆方面融進了篆隸書法的骨力，在皴法上還處于摸索之中，面孔紛歧。宋代周到的《云煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數首，類似唐代柳公權的書風。後人的記載值得參考。
二是在構圖上開創全景式山川畫。荊浩之前的山川畫，很少見到表現雄偉壯闊的年夜山洪流及全景式布局。由于太行山氣勢磅礴，使他的審美目光發生主要變化，認識到“山川之象，氣勢相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢，終于創立了“開圖千里”的新格式。他把在現實中觀察到的分歧部位、描摹的山巒水流，分別命名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，并指出從總體上掌握天然山川的規律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。”恰是在從高低、遠近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，構成了“山川之象，氣勢相生”的整體觀念，在創作中往往是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢浩蕩。其特點是在畫幅的重要部位設定氣勢雄渾的主峰，在其他中景和遠景部位則喬木雜植，溪泉坡岸，并點綴村樓橋臺，間或交叉人物活動，使得一幅畫境界雄闊，景物真切和構圖完全。荊浩的這種全景式山川畫，奠基了稍后由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山川畫的格式，推動了山川畫走向亙古未有的全盛期。他那表現南方山形特點的“云中山頂，四面峻厚”的雄偉風格，對于北宋後期山川畫的發展產生了極年夜影響。歷代評論家對他的藝術成績極為推重，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為“唐末之冠”。
歷朝繪畫史籍和著錄書中，記有荊浩著作約共五十余幅，此中山水畫占絕年夜部分，也有大批人物畫。如《宣和畫譜》所記的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅，以及《觀安閒菩薩》、《鐘離訪道圖》，這九件著作都是以人物為主的。山水畫據《圖畫見識志》敘述有《四時山水圖》、《三峰圖》、《桃源圖》、《露臺圖》；《宣和畫譜》記有《夏山圖》四幅、《蜀山圖》一、《山水圖》一、《瀑布圖》一、《秋山樓觀圖》二、《秋山瑞靄圖》二、《春色漁父圖》三、《白蘋洲五亭圖》一；南宋《中興館閣蘊躲》記有《江村早行圖》、《江村憶故圖》；別的，在《襄陽志林》、《云煙過眼錄》、《鐵網珊瑚》、《珊瑚網》、《清河書畫舫》、《圖畫精意識》、《生平壯麗》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》、《庚子消夏記》等著錄中，還記有《漁樂圖》、《秋山圖》、《山莊圖》、《峻峰圖》、《秋山蕭寺圖》、《懸崖飛泉圖》、《云壑圖》、《疏林蕭寺圖》、《云生列岫圖》、《溪山風雨圖》、《楚山秋晚圖》、《仙山圖》、《長江萬里圖》、《廬山圖》、《匡廬圖》等。
今存傳為荊浩所作的五幅畫為《匡廬圖》、《楚山秋晚圖》，以及ame包養網 rican納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》、japan(日本)年夜阪市立美術館收藏的《山河瑞靄圖》、臺灣故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，除《匡廬圖》外，其真偽都存有爭議。
匡廬圖 縱185.8厘米，橫106.8厘米，絹本水墨。這是今存獨一無爭議的荊浩真跡，以畫面的宏偉其實而著稱。這幅畫從畫面上看是“鳥瞰式”的全景構圖，他從分歧的視點往觀察山嶽、村屋、路徑和飛流的瀑布，并把它們奇妙的融會在一路，使整個畫面的空間層層推進，將最高的主峰置于群峰的簇擁之中，更顯得氣象萬千，氣勢磅礴，表現出了一種“六合山川之無限，宇宙造化之壯觀”的局勢，從而體現出了南方山川的壯觀和漂亮。
《匡廬圖》中，一峰高聳，雄偉秀拔，兩側群峰競立，云霧繚繞，飛流直下，屋舍、小橋與林木、山石互為掩映，氣勢壯闊，意境幽遠。細觀之，圖下澗水蒼茫，一葉扁船正欲離岸，似引領觀者進畫境。山麓房屋錯落，籬木環繞，飛澗擊石，長橋連岸，一人騎馬若觀山景。往里則進深山，危巖峭壁，松柏參天，一線懸瀑如白練扶搖而下，林蔭間又現天井，漸進佳境。這種上留天，下留地，中間立意定景：主峰突仄，群山環抱，峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗、瀑、泉等逐一呈現，有路、有橋、有樹木、有屋舍、有人物、有車船，可行、可看、可游、可居，畫面雄闊，景物真切，此之謂“全景式”山川。
技法上，《匡廬圖》以中鋒鉤石，鉤樹枝葉，鉤屋舍，“形如古篆隸，蒼古之甚”，而其用以刻畫山石紋理的短筆點皴，后人或謂之似“小斧劈”，或謂之似“小披麻”，與其老到的鉤筆相較，則皴筆還顯然處于成熟過程中。但這已經是開天辟地的創舉。在用墨上，除了加強淡墨襯著，以顯現山石樹木的層次、質感外，更創為口角映襯，如畫中的飛澗及懸瀑，以濃黑映襯白水，額外惹人注視，至今仍被廣泛采用。構圖上整個畫面也是有層次的，在第一個層次在一個寬闊的水面有一只劃子，船夫在慢吞吞地撐著劃子要接近岸邊，似乎要將觀賞者帶進那漂亮的畫境。由石坡而上，山腳畫有房屋院落，竹籬樹木環繞，屋后有石徑環繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長堤板橋，有一個人騎馬欣賞美景，怡然自得。再一個層次是兩懸崖之間有飛瀑噴瀉而下，擊在石頭上似乎發出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個小木橋橫架于溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺人在空中而不是在地上。在峻峭的山勢中，山崖垂直而下好象有一把利斧直劈而下但往下劈的時候沒有太多的規范使整個山崖給加崔嵬和險峻了。後面的山巒和后面的山巒有機的組合在一路，使人看起來山與山之間也有賓客之分也有君臣之分，后面的山似乎在向後面的山打躬作揖。畫中的山未幾也不少，山多了會使整個畫面顯得很亂變得加倍擁擠；而山少了會讓人感覺到山的單薄和畫面的空缺。山的遠近清楚，遠處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠離遠處的山；在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山嶽似乎迂回擁抱在一路，在山腳下有一些衡宇、小橋點綴著整個畫面，是畫面看起來加倍生動有生氣一些。在整幅畫中，樹的形態也是紛歧樣的。樹枝曲中見直，瘦勁無力。畫中的樹擺列的很有曲線，群山把樹林當做是一種樊籬，而樹林也把山當作是一中依附，就像人與衣服一樣，人是山而衣服是樹林，山借樹林為衣樹林借山為骨，樹木雖多卻不繁密顯得山的秀麗，而山的不擁擠也顯得山的挺立。在樹林森密的處所有一酒店，在酒店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得非常寬闊。荊浩在這幅《匡廬圖》中把后面的疊水以及水墨奧妙的層次處理的很好防止了山中的瀑布。因為線條的處理而顯得僵硬，畫采用了水墨暈染的方式以及豐富的層次體現了山、水、樹和景物之間的距離。
荊浩《匡廬圖》
雪景山水圖 卷軸，絹本，縱138.3厘米 橫75.5厘米，現躲american納爾遜美術館。畫以立幅構圖，上繪重重山巒，其間有行旅人物點綴，山形愚昧，設色濃重。畫法以禿筆細寫，形如古隸，蒼古之甚。整幅畫面以墨取韻，以筆取其山川的年夜體結構得其陽剛之美，以墨襯著見其儀姿得其陰柔之美。
這幅畫也體現出荊浩在《筆法記》提出的“形神兼備”、“情形融合”，此中滲透著畫家對天然氣象的領悟。蒼山負雪，山水枯寂，整幅畫感覺是籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜彼此融合之中，讓人體悟到一種寂滅的遠離人間煙火的世界，又是一個安寧和內心異常充實的世界，讓人在安靜詳和和寂滅空無中，感觸感染一種超脫人間的美——空靈。
荊浩《雪景山水》
20、關同
關仝（或作同、童），生卒不詳。長安（今陜西西安）人。早年師荊浩，木石出畢宏，有枝無干。時稱“荊、關”，并與李成，范寬齊名，在北宋號“三家山川”。史載關仝在拜荊浩為師前，已以“能畫”揚名，既拜之后，又“決心力學，寢食都廢，意欲逾浩。”終于青出于藍而勝于藍“暮年筆力過浩遠甚””（《墨緣匯觀》）。多畫秋山冷林、村居野渡，設色古淡，絕無市氣。
關仝的山川畫在構圖上繼承了荊浩全景式年夜山洪流的格式，并將荊浩開創的全景山川及鉤、皴、擦、染、點的山川畫技包養 法推向成熟。所作山川筆簡氣壯，景廣意長，富有生涯氣息。布境兼“高遠”與“平遠”兩法。用筆簡勁老辣，有粗細斷續之分，往往一筆而成，“其辣擢之狀，闖入涌出；落包養 墨則漬染生動，饒于墨韻其畫特別擅于展現關陜一帶山水的雄偉壯闊、蒼茫拋荒，喜作秋山、冷林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛。用筆極其精細：“石體堅凝，雜木豐茂，臺閣高古，人物幽閑者，關氏之風也”（《圖畫見聞志》）畫樹則有枝無干，或謂此法出于畢宏。從關仝中可以明顯地感觸感染到南方山川的雄偉氣勢，其間又不乏細節設定的豐富性。關仝這種狠辣的筆墨，使觀者不由嘆為觀止，因為在極年夜地進步了畫的觀賞性的同時，也極年夜地進步了畫的難度。因其美，后繼者不窮，勝利者如李成、郭熙；但也因其難，若不下深摯工夫，很難把握。
關仝山川的另一個主要特點是長于創造意境。他尤其喜作秋山冷林，時而滲進村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，……這些景觀所形成的拋荒氣氛，使觀者“悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀”（《宣和畫譜》），故當時人稱贊他的畫“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”（《石渠寶笈續編》）。其《仙游圖》“年夜石叢立，矻然萬仞，色若精鐵，……而深巖委澗，有樓觀洞府、鸞鶴花竹之勝；杖履遨游，有飄飄成仙之想。”尤其對山石的描繪非常真切：“石之并者，擺佈視之，各見其圓銳長短遠近之勢；石之坐臥者，高低視之，各見其方圓廣狹厚薄之形。”因此令人感歎：“筆墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣，此又足以見其能也”（李薦《德隅齋畫品》） 時人稱之為“關家山川”。
歷代詩文中也有不少與關仝有關的記載及評價。從這些描寫文字中，不難想見關仝駕馭復雜的山水景物、布局構圖以及刻畫生動的藝術表現才能，以及繼承後人又有所創新的精力：北宋高僧惠洪極喜關畫。一日，友人清酒保從長沙到天亭山來拜見他，求他賜偈語。惠洪冥思很久，想象著清酒保策杖爬山、回視群峰的情形，竟然想到恰似一幅關全作品《廬山夕陽圖》，于是寫下四句偈語：“到天亭下開春曉，叢摺萬峰螺髻青；瘦策緣云上峰頂，為誰妝點夕陽屏。”（《石門文字禪》卷16）；南宋文士劉克莊觀賞關仝《驟雨圖》時，被畫中驟雨降臨山村時的混沌氣象和各種人物的緊張驚慌之態所深深吸引，寫下長詩一首，此中寫道：“四山昏昏如潑墨，行人對面不相覿。凄乎太陽布肅殺，暗然混飩未開辟。”就在這樣的環境佈景下，展開了生動的細節描繪：煙云變態中，山水市集依稀可辨；瓢潑年夜雨中，老叟提魚掩面而歸，孺子叱牛泥巴沒膝；疲憊的仆人趕著瘦驢，卸笠的和尚窘然回步，拋碇的商人憂形于色，就連池中的鳧雁也蕭瑟畏縮。詩人最后感歎：“乃知畫妙與天通，模寫萬殊由寸筆；年夜而海岳既盡包，細如針粟皆可識。向來關生何似人，想見丘壑橫胸臆”；元代黃公看觀賞了關仝《層巒秋靄圖》之后，認為此卷雖師法荊浩，卻又間以王維的筆法，“融液秀潤，正此中歲精進之作也”，并題詩道：“群峰矗矗暮云連，蘿磴逶迤鳥道懸。落葉深深門半掩，疏花歷歷客猶眠。巖端飛瀑為青雨，江上歸船溯碧煙。應識個中奇絕處，昔年洪谷屬君傳”。
關仝的畫風對當時及后世均有很年夜影響。北宋有名畫家郭忠恕，早年就師事關仝，不僅氣勢宏偉，其筆法也不落窠臼。此外，關仝的門生還有王士元、劉永、王端等。王士元是汝南宛丘人，前人說他無一筆無來處，畫精微，只是缺少深包養網 山年夜谷煙霞之氣。劉永是開封人，曾習諸家山川，一日見到關仝的畫，年夜為感嘆：“此乃得名至藝者乎？向所謂登泰山而小魯。”于是專法關氏，公然登堂進室。王端字子正，山東人。山川得關氏之要，曾在年夜相國寺畫過壁畫，又善寫肖像，宋真宗很欣賞他。劉永、王端皆有四時山川傳于宋世。元代無錫畫家倪云林，本屬江南山川畫派，但也從關畫中接收了皴筆橫豎交代、層層相疊的畫法，并將關畫的中鋒為主改為側鋒為主，成為一種新的皴法——折帶皴，用于表現太湖沿岸的坡石，從而完成了倪氏的典範風格特征。
其存世之作有《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》。
關山行旅圖 《關山行旅圖》傳為其代表作，絹本淺設色，縱144.4厘米，橫56.8厘米。現躲臺北故宮博物院。
《關山行旅圖》為關仝的代表作。畫上主峰高聳，氣勢奪人。山中云氣繚繞，中間有古寺隱現，谷中流水潺湲，板橋山道，村茅店，搭客往來，雜以冷林雞犬，極富生涯氣息。圖中間一條從左向右斜下的河道，將畫面朋分成Z字形構圖：河右群山疊嶂升沉，有寺廟隱現。向上以“高遠法”畫一巨峰，突兀高聳，形似卷云，乃郭熙“卷云皴之”先聲，這是關陜山水的一年夜特點。一橋連接兩岸，橋上及左岸有行旅之人，或騎驢，或步行，沿山路向下，點出“行旅”主題。上面以“平遠法”展開茅舍野店，有行游客或穿行此中，或憩息飲茶，有婦人生火煮水，店后有豬圈，空位上有兒童蒲伏嬉戲，雞、犬游蕩于旁，一派平庸和諧的生涯場景。山野雜樹，皆空落無葉，有枝而無干，獨特的“關家山川”法。但是這枝干，用筆上轉折頓挫，硬挺老辣，極具書法功力。山體先勾廓，再以中鋒兼側峰的點和短線，硬勾密斫，反復皴擦，然后用淡墨漬染，顯得凝重結實，與南邊山川“土復石隱”的圓柔迥異。明代書畫家王鐸在此畫軸的背后邊際題云：“關仝畫多縱橫廣博，旁若無人，此幀精嚴，步驟端詳，或其擬項容郭恕先諸家歟？”
關同《關山行旅圖》
山溪待渡圖 絹本、設色，縱156.6cm，橫99.6cm，現躲臺北故宮博物院。
《山溪待渡圖》是一幅氣勢雄偉的全景山川畫。當中主峰聳立，山勢崔嵬，其下分布岡阜、巒嶺，盤礴而上，叢木簇聚于山頭。主峰右崖間有飛瀑傾瀉而下，主峰左側則一片空曠，遠林映蔽，樓觀顯現；主峰之下為雜樹叢林，村居掩映。坡岸小船半露，對岸有行人策驢而來。這一切，構成了一個相當完全的南方山川境界。這一繪畫特點在關仝之后的一位山川畫家郭熙的《林泉高致》一書中，已說得非常具體：“山之樓觀，以標勝概；山之林木映蔽，以分遠近；山之溪谷斷續，以分淺深；水之津渡橋梁，以足人事；水之漁艇釣竿，以足人意”。
這幅作品在風格上完整體現了關仝山川“石體堅凝、雜木豐茂”的特點。在山石皴法上，以釘頭筆型參以點子和短線條，硬勾密斫，筆法謹嚴，中鋒和側鋒并用，反復皴擦，最后用淡墨漬染，被描述為“刮鐵”式後果，山體凹凸清楚，而又和諧統一。如米芾所說“關仝粗山”、“工關河之勢，峰巒少秀”顯示一種粗壯之美包養網。樹木則以夾葉、墨樹相間，以濃襯淡，層次清楚。多是有枝無干，筆跡勁利。米芾認為這是接收了唐代畢宏的畫法。山頭則多以墨點代樹，構成雜木豐茂的後果。
關同《山溪待渡圖》
21、胡瓖 五代后唐畫家，漢族 五代時期范陽（今河北涿州）人，遠祖出自安寧胡氏，鼻祖為晉代胡遵。胡瓖本是后唐畫家，因后晉高祖石敬塘將燕云十六州（包含涿州）割讓給遼國（契丹），故也被當做遼代有名畫家，誤做契丹人，且其以描繪南方游牧風情生涯見稱一時，風靡畫壇。其畫用筆清勁，布置繁復細巧，“能曲盡塞外不毛之景趣”。尤“善畫蕃馬，骨格體狀，富于精力，取盡塞外不毛之情味，神巧絕代之精技，……握筆落墨，細進毫芒，氣度精力，富有筋骨”（陳詢直《五代名畫補遺》）。此中《卓歇圖》、《蕃馬圖》、《還獵圖》等為其代表作，被時人稱為“神品”。 在中國現代“南方草原畫派”畫壇上占有主要位置。 宋朝御府加入我的最愛的名畫共65件，見于《宣和畫譜》。
其子胡虔亦善畫。胡虔，五代后唐，畫番部人馬有父風。其父用筆清而圓，虔得筆于父，熟而勁，伹清圓微劣于父。《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《真跡日錄》有記載。
卓歇圖 絹本，設色；縱33cm，橫256cm，現躲北京故宮博物院。卓歇為契丹語，“卓”為“立”之意，“歇”作“歇息”解釋，“卓歇”可懂得為立帳安息。圖中描繪了契丹族可汗率手下騎士出獵后安息飲宴的情形。可汗與其妻關氏盤坐地毯上宴飲，侍從正執壺進酒獻花，前有奏樂起舞者。畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特征，佈景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現了當時南方畫派的特點和契丹畫師的獨特畫風。《卓歇圖》中通過重要人物的精力面孔刻畫和普通生涯狀態的描寫，具體地表現了邊地部族社會面孔。是不成多得的平易近族史料。
畫上有高傲宗弘歷書引首并“卓歇歌”，還有張照書一引首，后幅有高士奇、張照等題記。曾為高傲士奇加入我的最愛，后進乾隆內府。清末溥儀曾攜至長春，后流散，為鄭洞國一切。東北束縛時被繳獲，由沈陽軍區副政治委員周桓查出送遼寧省博物館，經文明部文物局撥故宮博物院加入我的最愛。《石渠寶笈續編》、《江村書畫目》等書著錄。
胡瓌《卓歇圖》
胡瓌《卓歇圖》細部
22、趙嵓
五代后梁畫家，活動于十世紀上半葉，本名霖，后改今名。字秋巘，陳州（今河南淮陽）人。為五代梁太祖朱溫（在位期間907-912）的駙馬，梁末帝時（在位期間913－923），為戶部尚書租庸使，在當時政治上相當有權位。喜愛繪畫，見有佳作，必重價收購，是以“四遠向風，抱畫者歲無虛日”。加上他以“親貴擅權，凡所依靠，率多以書法名畫為贄”。當時趙喦家中，門客多至百余人，多為琴棋書畫名人。并延請胡翼、王殷等繪畫名家為階下囚，品評畫跡優劣。品評中，凡見“中評以下，或有未至者，即唆使醫往其病。或用水刷，或以粉涂，有經數次方合意者”，因為趙府被稱為“趙家畫選場”。（郭若虛《圖畫聞見志》）自己又善畫人物鞍馬，格調很高，郭若虛《圖畫聞見志》評其“非眾人所及”，有《鐘馗》、《小兒戲舞圖》、《診脈圖》等傳世。
《八達春游圖》絹本、設色，縱161.9厘米 橫102厘米，現躲于臺北故宮博物院。此圖描寫后梁貴族八人縱馬游春的情形。以中間一人為主體，彼此召喚著、顧盼著。環境似一苑林，有假山欄桿環抱，垂柳依依。畫面空闊，人物情態輕松自若，與踏青游觀的畫題相符。
趙嵓 《八達春游圖》
參考資料：梁白泉主編《國寶年夜觀》，上海文明出書社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海國民美術出書社1982；葛路《中國現代繪畫理論發展史》，臺北·圖畫圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺北·藝術圖書公司1995；馮作平易近《中國美術史》，臺北·藝術圖書公司1992；百度等互聯網。
資料匯編：陳友冰
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